Forofilo
Febrero 14, 2021, 05:13:48 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

        LA NECESARIA FORMACIÓN Y EL PASO POR LA ACADEMIA EN EL ACTO DE LA CREACIÓN.
                                           Por: Dr. Alberto Roteta Dorado.




Santa Cruz de Tenerife. España.- Los conceptos, concepciones, y lo peor, LAS PERCEPCIONES E INTERPRETACIONES ACERCA DE LO QUE ES EL ARTE, RESULTAN SOBREMANERA CONTRADICTORIOS – como también resultan contradictorios los análisis historiográficos y filosóficos, y hasta la información científica–.

La llegada del siglo XX rompió con una serie de cánones considerados como patrones ideales si de arte se trataba. Una serie de movimientos, de los que actualmente han trascendido el cubismo y el surrealismo –sin que olvidemos el maquinismo y el futurismo italiano–, proliferaron desde la moderna Francia hacia diversas partes del mundo, al menos del mundo desarrollado cuyas naciones tenían un “arsenal” de gente con inquietudes artísticas y estéticas de vanguardia.

En lo adelante el arte adquirió otras dimensiones, sobre todo las modalidades de la pintura y la escultura, así con estos términos, como siempre se les llamó, independientemente a la pedantería actual de los pseudointelectuales encaprichados en poner nombres excesivamente técnicos a todo y a todos.
 
El vanguardismo, que en cierta medida se opone a lo tradicional dentro del arte de la creación, no significa que cualquiera se convierta en un “creador”, esto es, en un artista, como lamentablemente vemos en la actualidad, DE MANERA MUY PARTICULAR EN DETERMINADOS PAÍSES BIEN DISTANTES DEL PRIMER MUNDO EN LOS QUE CADA DÍA SURGEN PERSONAJES DESDE LOS ESTRATOS MÁS BAJOS DE LA SOCIEDAD, CARENTES DE LOS MÁS ELEMENTALES CONCEPTOS DE LO QUE EN REALIDAD ES EL ARTE, Y DE MANERA GENERAL LA CULTURA, Y SE AUTOPROCLAMAN “ARTISTAS”.

Antes de ser un creador en el sentido más estricto del término – que es lo que desconocen esos “creadores” –  es necesario el estudio de manera formal, esto es, el paso por la academia. Téngase presente que los grandes artistas de la plástica moderna, entre los que podemos mencionar a Picasso, Miró, Dalí, y otros tantos, pasaron por la academia, tuvieron una formación rigurosa y dejaron obras correspondientes a las etapas iniciales de sus carreras caracterizadas por el respeto y el apego a la academia, algo que he podido comprobar al ver y analizar directamente obras originales de estos artistas en algunos museos y galerías de España.
 
LA IDEA DE CREADORES DE FORMACIÓN AUTODIDACTA CONSTITUYE UN VERDADERO SACRILEGIO AL ARTE. De ahí tanta mediocridad reunida en estos duros tiempos en que se utiliza cualquier tontería a la que se le llama obra de arte para intentar expresar una idea que bien pudieran lograr de otra manera; pero como algunos ni siquiera saben expresarse es lógico que no se sientan cómodos con el lenguaje, ya sea mediante el discurso o a través de la escritura.

ANTE ESTA LIMITACIÓN ES PREFERIBLE MANTENERSE AL MARGEN, COMO SIMPLES ESPECTADORES, SIN PRETENDER ESE ANHELADO PROTAGONISMO DEL QUE ESTÁN TAN NECESITADOS.

LO PEOR EN TODO ES QUE ESTOS “ARTISTAS” ESTÁN CONVENCIDOS DE QUE LO SON, Y ADEMÁS, CON FRECUENCIA LOS MEDIOS DE PRENSA, CUYOS IGNORANTES E INCULTOS “PERIODISTAS” LES DAN EL TRATAMIENTO DE ARTISTAS, SOLO CONTRIBUYEN A LA DESINFORMACIÓN Y A LA TERGIVERSACIÓN DE CONCEPTOS ESTÉTICOS Y ARTÍSTICOS.


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Septiembre 22, 2020, 09:16:22 am por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                   TRES MULATAS CUBANAS: CECILIA, MARÍA LA O Y AMALIA.
                                       Por: Dr. Alberto Roteta Dorado.



Santa Cruz de Tenerife. España.- La zarzuela española echó raíces en Cuba, tal vez como en ningún otro país de la América Hispana. En La Habana hacia el final del siglo XIX y las primeras décadas del XX se representaron infinidades de títulos de lo más representativo del repertorio español; pero no solo brilló la zarzuela española, sino que varios compositores cubanos fueron creadores de obras de este género teatral y musical, los que, siguiendo los cánones que muy bien establecieron los grandes músicos españoles, crearon verdaderas obras dignas de ser representadas en cualquier parte y de aparecer entre los títulos más significativos de dicho género.

Como este comentario no pretende ser un ensayo crítico sobre la zarzuela cubana y las influencias de la música española en esta modalidad lírica me limitaré a unos pocos ejemplos en este sentido, dejando para un futuro trabajo aquellos aspectos de orden más teórico que puedan sustentar de manera irrefutable lo que afirmo.

De modo que solo citaré los tres nombres imprescindibles de aquellos músicos ejemplares que más aportaron al arte lírico en esta expresión musical. Por supuesto que me refiero a Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig y Rodrigo Prats, creadores de obras emblemáticas con un común elemento: su personaje protagónico es una preciosa y apasionada mulata en medio de frustraciones amorosas, sinsabores de la vida, pasión extrema, rencores y venganzas, que cual paradigma del melodrama, trascendieron hasta el presente, y no precisamente por lo dramático, sino por la música en sí.

Los tres fueron capaces de crear grandes partituras asumiendo la esencia del género español desde el punto de vista formal o estilístico con sus salidas, sus duetos, y sobre todas las cosas, sus grandes romanzas, para entregarnos obras capaces de igualarse a sus "madres" españolas. No voy a distinguir entre uno u otro maestro, toda vez que corro el riesgo de dejarme llevar por mi gusto personal, con lo que pudiera ser injusto con alguno de los que supieron situar el género en el lugar que le corresponde dentro de la música cubana.

Comienzo por el menos universal de los tres – tratando de hacer justicia–, lo que no significa que su obra sea inferior, sino menos difundida. Rodrigo Prats (1909-1980) es el creador de Amalia Batista. ¿Qué cubano no ha repetido el estribillo: “Amalia Batista, Amalia Mayombe, que tiene esta negra que amarra a los hombres”? ¿Quién no bailó – aún sin saber que Prats era su autor– alguna vez un buen danzón que toma como referencia la línea melódica de alguna parte de la zarzuela Amalia Batista? Sin duda, Amalia Batista es una obra popular que se ha mantenido viva gracias a la brillante música de Prats. Esta mulata sufre el conflicto pasional entre Don Alberto y Julio, quienes son rivales ante el desenfreno de la preciosa mujer que repite una y otra vez: "y yo no tengo la culpa de que se mueran por mi".

La partitura de Prats, la más reciente de la trilogía a la que hago referencia (su estreno tuvo lugar como sainete lírico en 1936, en el teatro Martí y su última versión fue realizada en 1979 y representada en el Gran Teatro de La Habana), es auténticamente cubana de principio a fin. Su obertura en un brillante danzón a lo Romeu, a la que le sigue la electrizante "Salida de Amalia", pieza que requiere una soprano lírica capaz de mantenerse todo el tiempo en los tonos altos y lograr vencer un final que parece imposible de alcanzar. No menos extraordinaria es la "Romanza de Amalia", pieza que le permite sobresalir a la soprano dadas sus grandes exigencias, amén de una entrega pasional, y a la vez enérgica, en lo dramático. Por cosas del karma o del destino, o por lo que sea, es la menos trascendente dado que su arraigo queda limitado a territorio cubano hasta el presente, y hasta donde conozco, a diferencia de María la O y Cecilia Valdés, nunca se ha representado fuera de Cuba.
Amalia Batista en su versión definitiva fue grabada en Cuba en 1979 por la Orquesta del Gran Teatro de La Habana y el Coro del Teatro Lírico Gonzalo Roig, bajo la dirección de su propio autor. Como solistas las sopranos Susy Oliva, Lázara María Lladó y Marta Cortiñas, el tenor Adolfo Casas, el barítono Angel Menéndez, y los actores-cantantes Rafael Suárez y Ramón Zamorano; aunque ya estaba el precedente de la grabación de la CMQ-TV de 1962 con la  Orquesta CMQ dirigida por Gonzalo Roig y David Rendón en la parte coral, y como solistas Blanca Varela, Armando Pico, Berta Sandoval, Ramón Veloz, Aníbal de Mar y Concha García.

CECILIA VALDÉS CONVERTIDA EN MARÍA LA O. 

La apasionante historia de la mulata habanera Cecilia Valdés del escritor cubano Cirilo Villaverde (1812-1894) llamó sobremanera la atención de Ernesto Lecuona y de Gonzalo Roig, quienes casi al mismo tiempo y sin ser rivales, pretendieron llevar a la escena teatral musical el melodrama de Villaverde. Si los descendientes de este último no se hubieran opuesto a la negociación de los derechos de autor con Lecuona, la Cecilia hubiera sido creación de Lecuona y no de Roig; pero no fue así, y creo que para bien, toda vez que esto permitió que existieran dos obras líricas, justamente las dos más representativas y universales del repertorio zarzuelístico cubano, con una temática casi idéntica; aunque en este caso no ocurrió lo de La Boheme de Leoncavallo, obra que quedó eclipsada completamente cuando Puccini estrenó su inmortal Boheme, la que se sigue cantando en nuestros días. En Cuba ambas obras, la María la O de Lecuona y la Cecilia de Roig son famosas, Cecilia más que María la O, lo que no significa que se deje a un lado la colosal partitura de Ernesto Lecuona.

Ante la negativa de los derechos de autor a Ernesto Lecuona (1895-1963) no le quedó otra opción que modificar  su ambicioso proyecto. La solución fue utilizar un texto de Gustavo Sánchez Galarraga que cuenta la historia pasional de la mulata María la O – bella y sensual como la Amalia de Prats y la Cecilia de Roig–, quien se enamora de "Niño" Fernando, de posición social acomodada, comprometido con Niña Tula, con quien se casa (como el Leonardo y la Isabel Ilincheta de Villaverde). El desenlace amoroso es casi idéntico al de la historia de amor frustrado de Cecilia.

María la O fue estrenada en el teatro Payret de La Habana, Cuba, en 1930. La música de Lecuona es extraordinaria y tan cubana como sus famosas danzas. La salida de María la O es el paradigma de la sensualidad femenina de las mulatas cubanas: "otra no hay como yo quien se iguale a mi cuando por la calle camino así, soy mulata no lo niego...."; su romanza, la pieza más conocida y tal vez la de mayor relieve desde el punto de vista musical de toda la partitura, es un monumento dentro del panorama musical cubano. Como en Amalia Batista y en Cecilia, hay grandes dúos, coros, escenas folclóricas de bailes, y también pasión, traiciones y engaños, aunque su final es menos trágico que la Cecilia de Roig.

La María la O de Lecuona fue grabada en 1956, en España, por la Orquesta de Cámara de Madrid y Coros de Radio Nacional de España, bajo la dirección musical del maestro Félix Guerrero, teniendo como solistas a Dolores Pérez, Luisa de Córdoba, Luis Sagi Vela, José Granados y Maño López. La grabación cubana de 1995 estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional y el Coro del Estudio Lírico de las Artes Escénicas, bajo la dirección del maestro Gonzalo Romeu (la orquestal) y Zenaida Castro Romeu (la coral). Como solistas la soprano Alina Sánchez y el tenor Rodolfo Chacón, entre otros.

SOY BAILADORA FINA, SOY BAILANDO LA MEJOR, LA DANZA A MI ME FASCINA.



Ante el éxito de la María la O de Lecuona, cuyo argumento no es otro que el de Cecilia Valdés con algunas modificaciones y otros nombres para sus personajes, la familia de Villaverde autorizó a Gonzalo Roig (1890-1970) en su empeño de componer la partitura que lo consagró como compositor. Surge así la zarzuela cubana más universal.

La Cecilia Valdés de Gonzalo Roig ha permitido que la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde no fuera una obra de museo, toda vez que la Cecilia se conoce mucho más por la bella música de Roig que por el texto de Villaverde. ¿Qué cubano no es capaz de repetir la célebre frase: "Cecilia Valdés me llaman, me enamora un bachiller, mis amigos me reclaman..."? ¿Quién no se ha sentido emocionado al escuchar el famoso Po-po-po, el tango-congo de Dolores Santa Cruz, la pobre negra desgraciada a la que le roboraron su dinero?   

Pero la grandeza de la partitura de Roig no queda limitada a las partes más conocidas. La obra es un verdadero monumento que engrandece el catálogo musical de Cuba. Su "Prólogo Orquestal", a modo de las tradicionales oberturas operáticas, constituye un ejemplo del saber hacer del maestro Gonzalo Roig. Su habilidad para manejar los detalles de la orquestación resulta patente en esta parte introductoria de la obra. El uso insistente de los instrumentos de viento, de manera muy especial la sección de vientos-madera, amén de una percusión muy a la medida, demuestran su pasión por la música de banda sinfónica, algo que luego se reitera en toda la obra, aunque de manera mucho más significativa en la "Escena y Contradanza". Un aparte para el "Aria del amor" y "Canción de cuna", correspondientes al personaje protagónico, así como la famosa romanza "Dulce Quimera", para la tesitura de barítono del personaje José Dolores Pimienta, sin olvidar el "Gran dúo de Cecilia y Leonardo" y la “Marcha Habana” para tenor, correspondiente a Leonardo Gamboa.   



Cecilia Valdés fue grabada en Cuba en 1950 por la mezzosoprano Martha Pérez, el tenor Francisco Naya, la contralto Ruth Fernández y la soprano Aída Pujol, con orquesta y coros bajo la dirección del propio maestro Gonzalo Roig. La última grabación fue realizada en 1990 con las sopranos Alina Sánchez (Cecilia) y Lucy Provedo (Isabel), el tenor Adolfo Casas (Leonardo), el barítono Ramón Calzadilla (José Dolores), la mezzosoprano María Julia García, entre otros, con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba y el Coro Nacional bajo la dirección del maestro Félix Guerrero y la asesoría para la parte coral de la profesora Cuca Rivero. En España fue grabada en vivo durante una versión para concierto realizada en 2011 en el Palacio de la Ópera de La Coruña con la gran soprano española María Bayo, Alejandro Roy, Carlos Bergasa y Ana Ibarra, acompañados por la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por Víctor Pablo Pérez.     

Cecilia Valdés con música de Gonzalo Roig y libreto de Agustín Rodríguez y José Sánchez-Arcilla se estrenó en el teatro Martí de La Habana en 1932. Se ha representado en Cuba más de un centenar de veces y ha sido llevada por el Teatro Lírico Nacional de este país a varias naciones de Europa en los tiempos del socialismo europeo, así como a México. Fue recientemente representada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (del 24 de enero al 9 de febrero de 2020) bajo la dirección musical de Óliver Díaz, dirección de escena de Carlos Wagner, escenografía de Rifail Ajdarpasic. En su reparto: Elisabeth Caballero / Alaine Álvarez (sopranos); Martín Nusspaumer / Enrique Ferrer (tenores); Homero Pérez-Miranda / Eleomar Cuello (barítonos); Linda Mirabal (soprano, invitada especial); Cristina Faus; Yusniel Estrada, entre otros, acompañados por la Orquesta de la Comunidad de Madrid y el Coro Titular del Teatro de la Zarzuela.*

Y así las cosas, entre mulatas preciosas, sensuales y apasionadas, aunque desdichadas y vengativas, se desarrollaron las tramas melodramáticas de las tres obras cumbres de la zarzuela cubana. Amalia Batista, María la O y Cecilia Valdés son los vivos ejemplos de la influencia de la música española en Cuba, donde dejó, para bien de todos, su impronta de manera particular en este género que se resiste al paso del tiempo. Da igual que sea María la O, Cecilia o Amalia. Más allá de un nombre, ya sea el de sus lindas y trágicas mulatas o el de sus inspirados autores, está la esencia de una cubanía exquisita que sus creadores supieron ofrecer al dar vida, mediante la música, a personajes emblemáticos de lo más autóctono de la mayor de las Antillas.

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*Cecilia Valdés es la primera zarzuela cubana que se representa en su versión completa en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Con anterioridad se había representado en otros escenarios españoles varias zarzuelas de Ernesto Lecuona y la propia Cecilia de Roig se presentó en versión para concierto; aunque no en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.





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Agosto 22, 2020, 09:17:21 am por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                                        UNA "ÚNICA" NO TAN ÚNICA.
                                       Por: Dr. Alberto Roteta Dorado.


             


Santa Cruz de Tenerife. España.- Cuentan que la gran mezzosoprano cubana Alba Marina se resistía al asumir el rol protagónico de la ópera La Médium, del compositor italo-norteamericano Gian Carlo Menotti. El motivo de su rebeldía era - según supe directamente de sus colegas de la ópera Nacional de Cuba- que se le aparecía sentada en el público la imagen espectral de Rita Montaner, artista cubana que un día como ayer 20 de agosto, pero de 1900 nació en Guanabacoa, La Habana, y quien asumió hacia el final de su carrera el rol titular de La Médium. Con exactitud se que esta fue su única incursión en el género operístico, al menos si de óperas completas se trata, y no de arias de ópera, que es algo diferente, esto es, la interpretación de algún fragmento breve de una obra de este género, algo que si hizo la Montaner de modo ocasional en los inicios de su carrera.

Llama la atención que el personaje protagónico de la médium, madame flora, está concebido por su autor para ser asumido por una contralto, o en su lugar una mezzosoprano como es el caso de alba marina, pero jamás por una soprano, y hasta donde se sabe, y se sabe bien, Rita Montaner ha sido clasificada como soprano. De ahí la imposibilidad de interpretar a Madame Flora como Dios manda, o como quiso el músico italiano, nacionalizado luego como estadounidense.

¿Qué hizo la Montaner con su Madame Flora? Nadie lo sabe, y lo poco que se dice de esta actuación que tuvo lugar en La Habana, en 1956, en la Sala Hubert de BlaNk, si no falla mi memoria, es lo mismo de siempre, toda vez que unos copiaron de otros y otros de otros, y como es lógico, tratándose de "la única" - que era de armas tomar y le armaba un escándalo a cualquiera- los pocos comentarios la favorecieron; aunque nunca he leído ninguna valoración exacta donde se haga referencia al desempeño vocal de la artista en esta obra.

De cualquier modo, esta fue su única incursión en la ópera, y en una ópera de cámara, esto es, una obra breve, en solo dos actos que se puede representar con un acompañamiento de pequeña orquesta o solo a piano, independientemente de las exigencias vocales y dramáticas de sus personajes.



Esto no justifica la afirmación de que Rita Montaner se desempeñara como cantante de ópera. La Montaner fue una artista muy versátil, aunque jamás superó a la gran diva cubana Rosa Fornés, pero no puede decirse que fuera una cantante de ópera, sino que asumió algunos pocos roles en zarzuelas cubanas (algo muy diferente), y tuvo un repertorio de canciones tradicionales cubanas, principalmente. en esto último jamás se le puede acercar a la verdadera dama de la canción cubana, que es Esther Borja y no la Montaner.

Pero ya sabemos como suelen ser los cubanos. No se conforman con creer que tienen buenos deportistas, artistas o médicos, sino que tienen que sentirse reafirmados en una grandeza imaginaria que les hace ver, y afirmar, que tienen los mejores deportistas, artistas y médicos del mundo. La Montaner no ha podido escapar a esta estereotipación y el sobrenombre de "la única", acuñado por el periodista Augusto Ferrer de Couto, ha trascendido más allá de su real dimensión.

Grande fue la soprano Zoila Gálvez, quien triunfó en la Escala de Milán, Italia, la cuna de la ópera mundial, y los cubanos no tienen la menor idea de quien fue. Grande y única de verdad fue la soprano Margarita Díaz, quien murió en el olvido a pesar de haber viajado el mundo entero y de haber cantado para reyes, príncipes, emperadores, mandatarios, y empresarios de lo más selecto de la política y el arte de la primera mitad del siglo XX. Más grandes que la Montaner fueron las ya mencionadas Rosita Fornés, quien triunfó en el género lírico (operetas y zarzuelas) en Cuba y España, la cuna de la zarzuela, considerada la mejor Viuda Alegre de Cuba y parte de América, y Esther Borja, un verdadero ejemplo de saber cantar, de dominar el arte de la impostación vocal y de la emisión, la verdadera dama de la canción cubana.

Un cantante lírico no se prueba interpretando canciones populares, afros, negro spiritual, etc., sino óperas y zarzuelas, y esto no lo demostró la artista que han querido considerar como "la más grande", "la única", lo que no significa que niegue sus virtudes en el arte, su versatilidad, su imagen impecable, su belleza, y hasta alguna que otra bien lograda interpretación; pero hasta un punto.

Rita Montaner una excelente artista, aunque no la única, ni la más grande.












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Octubre 07, 2018, 06:01:14 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                              NOEL NICOLA: LA SUERTE DE UN TROVADOR.
                                           Por: Dr. Alberto Roteta Dorado.
             A propósito del aniversario 72º del natalicio del destacado músico cubano.


           


La casa de las Américas. El primer gran concierto. Su estilo y sus preocupaciones estéticas.

El dieciocho de Febrero de 1968 en la sala “Che Guevara” de la Casa de las Américas tuvo lugar el primer recital – devenido en verdadero acontecimiento histórico y al propio tiempo símbolo para la nación cubana– que uniría por vez primera a los jóvenes: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola.

Tal vez este hecho determinó esa postura estética en el arte de Nicola, esto es, su preocupación permanente por lo más autóctono del saber latinoamericano y sus incursiones en el estudio del folklore más genuino de nuestra isla; aspectos muy poco abordados por los que han comentado o escrito sobre Noel Nicola, una figura imprescindible de la música cubana que debe ser valorada en su real dimensión. 

Su comprensión por el sentido de la praxis latinoamericana la demostró con sus profundos estudios de la obra del gran poeta peruano César Vallejo. A la musicalización de su poesía dedicó parte de sus años. El disco que grabó en Lima, Perú, en 1986, “Noel Nicola canta a César Vallejo” es solo el resumen coloquial de sus estudios en este sentido.

Al escuchar y repasar estas obras – recordemos que la obra de Nicola necesita repasarse, volver a escucharla y familiarizarse para poder comprenderla, de ahí su poca popularidad si se le compara con otros trovadores de su generación– percibimos los aires del sur del continente a través de las formas musicales empleadas, del estilo adoptado en el rasgueo tan sui generis de su inseparable  guitarra, y en ciertas cadencias, que si bien resultan peculiares en Noel, se hacen más evidentes en este grupo de obras.

Noel Nicola es capaz de llevarnos sur adentro a través de un viaje por nuestro continente. Su canción Laura, milonga y lejanía lo logra a través de su lirismo: “Laura, yo me pregunto: ¿si nuestro breve encuentro fue un llegar a una orilla o un viaje Sur adentro, regalo o semilla?” Por su parte Llueve en Agosto de 1981 resulta ser más recia y enérgica, toda vez que pretende llevarnos a un Salvador y una Guatemala ensangrentados: “Llueve un Cono Sur, cruz retorcida, cruz gamada, sombra chinesca de traición, gran contramarcha, y un apartheid que es como un tajo en las entrañas…”

Por otra parte, sus estudios de nuestro folklore lo conducen hasta el maestro Argeliers León, del cual fue discípulo y a su trabajo como auxiliar de investigación en el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba entre 1967 y 1969.

La diversidad de géneros en la extensa obra del músico demuestran no solo el dominio desde el punto de vista técnico, sino la preocupación estética y la visión abarcadora que lo motivaron a incursionar en formas que recuerdan la trova tradicional cubana, el cha-cha-cha-, el sucu-sucu, el son, el songo, la canción de cuna, la conga, el danzón, la tonada y otros tantos géneros y formas musicales, de lo que su disco Tricolor, con poemas para niños de Vivien Acosta y Olga Marta Pérez, nos da la medida de su altura en este sentido.

Dedicado a varias personalidades de la cultura musical cubana,  el compositor nos va acercando a la peculiar forma de cada una de estas figuras a través del género o del estilo que los identifica. De esta forma, dedica el songo “Doña lechuza” a los principales exponentes de esta forma musical: Juan Formell y José Luis Quintana (Changuito), el cha-cha-chá “Excursión a la playa” a Jorrín, Lay y Rosendo Ruíz, el son “Don gallo” a Pedro Luis Ferrer, el son “La paloma enamorada” a Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro, y la canción “Molino” a la trovadora y pedagoga Teresita Fernández.


Su formación musical. Compositor, cantante y guitarrista extraordinario.

Nieto de Clara Romero de Nicola, la precursora de la escuela cubana de guitarra, guitarrista de depurada técnica y notable pedagoga. Hijo de Isaac Nicola Romero, el decano de la enseñanza de la guitarra en Cuba y concertista destacado, y de Eva Reyes, violinista de la Orquesta Filarmónica de La Habana. Sobrino de Clarita Nicola Romero, pedagoga y creadora de un “Método de guitarra folklórica”.

Noel se formó bajo la influencia de estas notables figuras de la música cubana. Heredó de su padre la forma de colocar su mano izquierda y la posibilidad de tocar con uñas y con yemas – como lo solía hacer Isaac Nicola–. De su madre el lirismo y la ternura adquiridos en la ejecución del violín, y de su tía Clarita el dominio de los ritmos populares y de la ejecución de la guitarra popular.

Estas influencias tan diversas que van desde lo más académico de su padre, el afamado maestro Isaac Nicola, hasta la gracia de Clarita, incidieron en el trabajo creacional de Noel. Su obra está llena de complejidades técnicas que la hacen indudablemente más depurada – influencia de lo académico y de lo clásico– , pero al mismo tiempo incursiona en un son o va hacia los inicios de la canción trovadoresca cubana – influencia de lo popular y autóctono de las tradiciones musicales de nuestro país–.

El maestro Leo Brouwer al comentar sobre la música de Noel Nicola  se refirió a ese grado de complejidad que no es exactamente popular en las armonías, letras y melodías en su obra. Frank Fernández expresó que “tuvo la suerte de ser completo”, y su hermano en el arte, Silvio Rodríguez afirmó que era uno de los sonidos más depurados y que “podía cantar tan fuerte y sostenido que le pedíamos dar las notas más agudas en los coros”*.

Esas melodías complejas, que resultan difíciles de interpretar por un artista y de poderse memorizar para ser cantadas por el público en general; esas letras complejas que nos narran un acontecimiento político, un suceso social, una epopeya o un diálogo amoroso, ya sea mediante el símil, la metáfora o la imagen; estas creaciones que jamás caen en lo fácil que acaricia el oído demandante de las multitudes, han determinado que este compositor notable y músico de depurada técnica no sea precisamente un hombre popular.

Cuando se hace referencia al gran suceso cultural que es la nueva trova cubana hay nombres imprescindibles: Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Pablo Milanés y Vicente Feliú, sus fundadores y al propio tiempo sus figuras emblemáticas. Si le preguntaran al público – y me refiero al público que pudiéramos considerar promedio, y no precisamente a los intelectuales o entendidos en materias musicales o artísticas en general– acerca de las obras de estas notables figuras, todos podrán responder y darnos una extensa lista de títulos, sobre todo de Silvio y de Pablo, que son al mismo tiempo los que han alcanzado una notoriedad internacional y los que llenan grandes plazas, estadios y enormes teatros en cualquier lugar del mundo.

De Noel Nicola solo algunos podrán mencionarnos: “Es más, te perdono” o “María del Carmen” (Para una imaginaria María del Carmen). Esa complejidad de texto y de música lo aparta de la popularidad. Sin embargo esto lo engrandece y lo envuelve en cierto aire de misterio que nos invita a un descubrimiento o a un redescubrimiento de su grandeza.

Lo descubrí siendo muy joven cuando aprendí, y también canté –como la mayoría de los jóvenes con inquietudes intelectuales de mi generación– su ejemplar “Comienzo el día”, su original “Calma y algo más”, o las imprescindibles “Es más, te perdono” y  “Para una imaginaria María del Carmen”.   

Ahora que han pasado trece años de su prematura muerte lo intento redescubrir, pero como una necesidad de volver con una óptica diferente – y como es lógico con la madurez que se alcanza con más de medio siglo de existencia– a aproximarme a la inmensa obra de este genial hombre que pensó, y llegó a estar convencido, de que no tenía suerte.

Sus canciones “Animo trovador” y “Trovador sin suerte” recogidas en una de sus últimas producciones discográficas así lo demuestran. Los versos de “Ánimo trovador” que cito a continuación hablan por sí: “Hay cantos que nacen con buena fortuna y otros que traen su espina, como la flor, ánimo trovador, ánimo” (…) “Si en cada canción va un pedazo de vida, de la misma vida nace la canción a veces es beso, a veces mordida, y a veces te va la vida en la canción”.

No importa Nicola que canten “Es más te perdono”, y no sepan que te pertenece, o que durante meses repitieran el tema de presentación de la telenovela cubana  “Pasión y prejuicio” interpretada por Miriam Ramos y te ignoraran. La gente ha cantado durante sesenta o setenta años “Negro Bembón” y “Sóngoro Cosongo” con la música de los Grenet y han ignorado y  sepultado para siempre las magníficas musicalizaciones que hizo Amadeo Roldán a pesar de la genialidad de este último.

El nombre de Noel Nicola es imprescindible en la historia de la música cubana, no solo en la llamada trova o nueva trova, sino en la música cubana en su generalidad. Si solo nos hubiera entregado “Es más, te perdono” – su más emblemática canción, según la cantante Miriam Ramos– pasaría a la lista de las obras imprescindibles de la música cubana junto a “Tu, mi delirio” y la “Canción de un festival” de César Portillo, “Novia mía” de José Antonio Méndez, “Palabras” y “Llora” de Marta Valdés, “Imágenes” de Frank Domínguez, “Ella y yo” de Oscar Hernández, “Ojala” de Silvio Rodríguez, “Créeme” de Vicente Feliú o “Yolanda” de Pablo Milanés.

Su extensísima producción no está limitada a la canción trovadoresca; aunque sin duda es la fundamental. Nicola compuso para múltiples obras de teatro. Fue un conocedor de los secretos de la llamada música incidental. Sus vínculos con varios grupos teatrales, y ante todo, con Teatro Estudio y la sala Hubert de Blank serán agradecidos siempre por los artistas  de este medio.

Al final de los ochenta y principios de los noventa se destacó en este tipo de trabajo; pero ahora para la televisión. Así, aparecieron sus colaboraciones una tras otra en series de este medio como: “Papaloteros”, “Hermanos”, “Pasión y Prejuicio” y “El eco de las piedras”, esta última en coautoría con Sergio Vitier.


Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. La guía de Leo Brouwer.

La experiencia dentro del Grupo de Experimentación Sonora, del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, ICAIC, fue extraordinaria para todos sus integrantes. Convocados por el intelectual Alfredo Guevara y asesorados por el maestro Leo Brouwer se fundó en 1969. De nuevo Silvio, Pablo y Noel aparecen unidos, junto a ellos la cantante Sara González, los guitarristas Eduardo Ramos y Sergio Vitier, y el pianista Emiliano Salvador, entre otros.
 
Noel ya traía la base musical de sus primeros estudios con sus padres, además de los que realizó entre 1954 y 1956 con el profesor Douane Voth, de quien aprendió la ejecución del flautín o picolo, y con Martín Quiñones, solfeo y otras disciplinas teóricas. Ahora llegaría la sabiduría del maestro Leo Brouwer, el genio cubano de la guitarra y la composición, además de las clases que ofrecían los músicos: Juan Elósegui, Federico Smith y el propio Sergio Vitier.

La labor del grupo fue extraordinaria. Dejando a un lado los fines y matices eminentemente políticos del nuevo cine, vale recordar títulos emblemáticos de la filmografía cubana de ese tiempo como: La primera carga al machete, Columna juvenil del centenario, El hombre de Maisinicú, Girón, entre otros tantos que están respaldados por la música compuesta y ejecutada por el grupo.

De esta etapa son obras muy relacionadas con lo social; aunque Noel Nicola jamás se apartó de su condición de cantor comprometido con su tiempo, pero sí hay un tratamiento especial en los textos en correspondencia con la época. “Cuba va”, en conjunto con Silvio y Pablo, “A otra vuelta del mundo”, “Con las letras la luz”,”Exámenes y naranjas”, “Comienzo el día”, “Para una imaginaria María del Carmen” entre otras, son exponentes de esta experiencia de trabajo grupal.

En el grupo se aprendía de Leo, Elósegui, Smith y  Vitier, los de mayor formación académica; pero se nutrían también de lo que cada uno de ellos ofrecía. El lirismo y la inspiración permanente de Silvio, la influencia del feeling a través de Pablo, amén de su exquisitez interpretativa ganada durante su estancia en agrupaciones vocales, amén de la orientación siempre sabia del maestro Luis Carbonell, las ideas renovadoras y el poder de improvisación del Jazz a través de Emiliano Salvador.

Pero el grupo fue además la segunda casa para todos. La primera había sido la Casa de las Américas: la semilla germinal. Ahora el ICAIC  ofrecía esa posibilidad de transformación a través del perfeccionamiento, del estudio, de la dedicación y del trabajo grupal. Esta verdadera escuela experimental de música, unida al talento indiscutible del trovador y a sus estudios musicales académicos durante su niñez y juventud  determinaron la versatilidad de Nicola y su grandeza como compositor, intérprete, guitarrista y también arreglista e instrumentista de muchas de sus obras.

Epílogo. Un trovador sin suerte.

Un tanto alejado de presentaciones públicas, de entrevistas, de filmaciones y grabaciones, y ahora refugiado en las oficinas de la editora Atril de los estudios de grabación Abdala, este trovador sin suerte, como el se autollamó, seguía aportando su sabiduría. Su experiencia organizativa como parte del ejecutivo del naciente movimiento de la nueva trova, – movimiento del cual llegó a ser su primer presidente– fue volcada hacia la producción y organización discográfica.

Su prematura muerte aquel verano de 2005 en La Habana nos sorprendió a todos los que, de cierta manera, también imaginamos como el a una María del Carmen, a una Laura, a una Nadia, o a una Alina; a los que aprendimos junto a el a perdonar, aún cuando no se nos amaba (“en fin, te perdono no amarme”); a  aquellos que si supimos amar a la "luna llena" para que diera “la luz a nuestros compañeros”; o a levantarnos día a día y rodar "en un beso cama abajo" (“rodamos en un beso cama abajo y siento que estás viva de milagro”). 

*Noel Nicola es de esos pocos compositores que al propio tiempo son excelentes intérpretes, algo muy poco usual entre los trovadores cubanos, incluyendo a los más altos exponentes del filin, quienes fueron o son excelentes compositores y guitarristas precisos, pero no precisamente buenos intérpretes. Nicola sabía impostar su voz como ninguno de sus contemporáneos, con lo que lograba exquisitos agudos. Escúchese el final de su emblemática obra Para una imaginaria María del Carmen donde demuestra su excelencia como cantante, por solo citar un ejemplo. 

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Este trabajo-homenaje a Noel Nicola fue escrito el 29 de Agosto de 2010, y recién revisado hoy, 7 de octubre de 2018, día que justamente estamos recordando el aniversario 72 de su natalicio. 


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Octubre 23, 2017, 05:46:15 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                         Nuestra gran música desconocida por los propios cubanos.
                                                  Segunda parte.
                            A propósito del 20 de octubre, día de la Cultura Cubana.
                                              Por: Dr. Alberto Roteta Dorado.


Naples, Estados Unidos.-  También se ha sepultado para siempre a Gaspar Villate (1851-1891) quien se dedicó casi exclusivamente a la ópera, dejando dentro de este género obras como: Richelieu, que no se estrenó jamás, Zilia, estrenada en el Teatro Italiano de París, con un elenco estelar encabezado por el famosísimo tenor Enrico Tamberlicky, La Zarina, su ópera más lograda, estrenada en el Teatro Real de la Haya, Holanda, el 2 de Febrero de 1880, en función exclusiva para la familia real, el cuerpo diplomático, los invitados de la prensa holandesa, belga y francesa, así como  los abonados del teatro, Baltasar, estrenada en el Teatro Real de Madrid en 1885, con la intervención de los mejores artistas de la época y con grandes comentarios de la prensa de la época, no solo en España, sino en Italia, Francia y Cuba. Su producción musical se completa con varias composiciones de cámara, entre las que resalta una Misa nupcial ejecutada en la capilla del Palacio Real de Madrid por motivo del casamiento del rey Alfonso XII de España con María de las Mercedes de Orleáns, y un Ave María para voz, coro y orquesta.

Otro de nuestros grandes músicos olvidados es el santiaguero Laureano Fuentes (1825-1898), notable violinista desde casi niño, quien obtuvo por oposición la plaza de primer violín en la Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba. Con gran influencia del clasicismo musical vienés y de la ópera italiana logra obras de verdadera inspiración romántica, aunque su estilo se aproxima más al clasicismo. Lo mejor de su producción musical está en sus múltiples obras de carácter religioso, así como en aquellas de inspiración popular. Su producción religiosa es la más importante, comprende un gran número de Himnos, Invitatorios, Salves y Lecciones, además de una Misa de difuntos, a tres voces y orquesta, un Responso, a cuatro voces y orquesta, dos Misas de Réquiem, un Líbrame Domine, para coro y orquesta, un Stabat Mater, entre otras. Compuso la ópera La hija de Jefté, estrenada en el Teatro Reina, de Santiago de Cuba en 1874.

Procedente de Holanda, llegó a La Habana el maestro Hubert de Blanck, (1856-1932), compositor, pianista y pedagogo. Con exquisita formación musical ya a los trece años se presentaba en un concierto ante la familia real de Brucelas. Ofreció recitales en Rusia, Suecia, Alemania, Suiza, Noruega, Dinamarca, Brasil, Argentina y Estados Unidos, en este último país como solista de la Orquesta Sinfónica de Nueva York. En 1885 fundó el conservatorio de música y declamación, en el que desarrolló una notable labor como pedagogo. Su obra permanece en el olvido, sin interpretarse. Una sala teatro de la capital lleva su nombre; aunque los cubanos no sepan quien fue realmente Hubert de Blanck. Nos dejó obras para orquesta sinfónica: Canto fúnebre, Capricho cubano, Concierto para piano y orquesta, Suite Sinfónica, Obertura, entre otras. Obras de cámara: Danza infernal, Escena campestre, Trío para violín, cello y piano, numerosas obras para piano y las óperas: Hicaona, Los hijos de los peregrinos, Patria, la más conocida e interpretada, y Actea.

Nacido en Cienfuegos, el flautista, compositor y musicólogo Guillermo Tomás (1868-1933), fue uno de nuestros músicos que tuvo una mejor formación. El conservatorio de música adscrito a la Universidad de Nueva York le otorgó el grado de Doctor en música en 1911. Se presentó con su esposa, la soprano dramática Ana Aguado y el pianista Rafael Navarro en el Hardman Hall en un concierto organizado por nuestro José Martí en 1890, en Nueva York. En este país fue nombrado director de la orquesta sinfónica de la Clioniam Musical Society, de Brooklyn. Desde su regreso a Cuba en 1899 su trabajo fue desarrollado en la Habana al frente de Bandas de música de concierto. Dio a conocer en nuestro país en los primeros años del siglo veinte las obras de los más grandes compositores europeos desde Haydn y Mozart hasta Wagner, en arreglos para el formato de Banda de Conciertos. Compuso sobre todo para banda: Serenata cubana, Himno de gloria, Un viaje a una plantación cubana, Un viaje a un ingenio cubano, Gran fantasía cubana, Tres Danzas Cubanas, Danzas Íntimas, Hoja de mi breviario, entre otras.

El siglo veinte se inicia en nuestro país, desde el punto de vista musical, con una reunión social con intereses artísticos en casa de los señores Sell y Guzmán. Críticos y periodistas de la época escucharían a fines de 1900 la primera audición privada, y solo ejecutada al piano, de la ópera El Náufrago del maestro Eduardo Sánchez de Fuentes. Dicho acontecimiento tuvo además de la oportunidad del estreno de la partitura de Sánchez de Fuentes, la posibilidad de apreciar a uno de nuestros grandes pianistas: Ignacio Cervantes, quien fuera el pianista acompañante. Meses más tarde se representaba dicha ópera en el antiguo Teatro Tacón por una compañía extranjera.


                   


El maestro Sánchez de Fuentes solo es recordado por dos o tres obras populares, entre ella la mundialmente conocida Habanera “Tú”, sin embargo, es autor de varias óperas, y de cantatas y oratorios de elaborada factura.

Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944) fue discípulo de Ignacio Cervantes y de Carlos Anckerman, además estudió en el conservatorio Hubert de Blanck. Su catálogo es bien amplio, comprende numerosas obras vocales en los géneros: habanera, lied, canción, bolero y criolla, obras sinfónicas: Bocetos cubanos, Pequeña suite para orquesta, Rapsodia cubana, Temas del patio, la cantata Anacaona, el oratorio Navid y  las óperas: Yumurí, El Naúfrago, Dolorosa, Doreya, El caminante y Kabelia, todas estrenadas en Cuba, y Dolorosa también fue interpretada en el Teatro Balbo de Turín, Italia en 1911. Considerado junto a Guillermo Tomás el músico más representativo del primer cuarto del siglo veinte. Su mundialmente conocida habanera Tú, además de Corazón y Quiéreme así, han pasado a formar parte de las obras necesarias dentro de la música cubana de todos los tiempos.
 
José Mauri, (1855-1937) es el autor de la ópera La Esclava, considerada una verdadera obra de carácter nacional, su propio autor declaró días antes de su estreno que: “dicha partitura es esencialmente cubana, de una inconfundible factura criolla basada en los ritmos de nuestras quejumbrosas melodías”.   Su estreno tuvo lugar en La Habana, en el Teatro Nacional – hoy Gran Teatro de La Habana-  los días 6 y 7 de Junio de 1921. Mauri compuso música sinfónica: Sinfonía en la mayor, Sinfonía en si bemol, Adagio para gran orquesta, obras de cámara, numerosas obras religiosas y varias zarzuelas. Este olvidado músico nuestro llegó a dirigir la Orquesta Sinfónica de Bogotá y ocupó un atril en la orquesta del Teatro Real de Madrid.
 
El cubano Joaquín Nin Castellanos (1879-1949), se dedicó durante varios años al estudio y la investigación de la música antigua española. Con sus brillantes investigaciones España tuvo la dicha de poder conocer una serie de obras del siglo XVII y de principios del XIX. En este sentido realizó la edición en este país  de: Dieciséis sonatas antiguas de autores españoles, Siete cantos líricos antiguos españoles,  Siete canciones picarescas  españolas  antiguas, Diecisiete  sonatas y piezas antiguas de autores españoles y Diez piezas de José Herrando. Como pianista ofreció recitales en España, Francia, Alemania, Inglaterra, Bélgica, Austria, Dinamarca, Holanda, Suiza, Hungría, Checoslovaquia, Argentina, Brasil, Uruguay y Cuba. Como compositor, su música no es cubana, estaba muy identificado con la cultura europea, especialmente con la música francesa y la española, de ahí que esencialmente se perciba la influencia del folklore de estas regiones, influencias adquiridas luego de sus estudios en este sentido. Su catálogo es pequeño, lo integran algunas obras para piano y otras para violín y piano, en este último formato sobresalen sus: Diálogo en el Jardín de Lindajara y Suite española.


               


Alejandro García Caturla está considerado junto a Heitor Villalobos, de Brasil, y Silvestre Revueltas, de México, dentro de los músicos clásicos más importantes de América en el siglo XX.
 
Durante las primeras décadas del pasado siglo, lograban abrirse paso en países de Europa y Estados Unidos dos jóvenes talentos que intuitivamente supieron apropiarse de la magia de los ritmos africanos arraigados en Cuba y llevarlos al terreno del sinfonismo. Amadeo Roldán (1900-1939) –violinista y director de orquesta que representa lo más depurado de la vanguardia musical cubana de la primera mitad del siglo veinte– y Alejandro García Caturla (1906-1940) –uno de los más grandes músicos que ha dado Cuba y América, de sólida formación musical, quien llegó a ocupar plaza dentro de los violines segundos de las orquestas Sinfónicas y Filarmónica de la Habana, fue también pianista; pero ante todo compositor– iniciaron un movimiento de marcada contemporaneidad conocido como afrocubanismo. Obras como La Rumba, Bembé, Obertura Cubana, Tres Danzas Cubanas y Primera Suite, de García Caturla, y La Rebambaramba, Tres Pequeños Poemas y Rítmicas, de Roldán, alcanzaban el reconocimiento de la crítica especializada y del público.

De esta forma, desde la composición musical, aunque algunos fueron, en primer lugar, y otros en menor medida, excelentes intérpretes, cada una de estas figuras desde su perspectiva, desde su concepción estética del arte y desde su visión de la nacionalidad, contribuyó a la conformación de nuestra identidad nacional; aunque lamentablemente están muy olvidados en estos tiempos, en los que el buen gusto, el verdadero sentido de nuestra identidad y la necesidad de cultivar la inteligencia han cedido el paso al facilismo y al sensacionalismo.

El rescate  de las citadas obras de estos compositores cubanos, desde el siglo XVIII hasta la primera mitad del XX a través de su interpretación, grabación y edición constituye un reto para que la verdadera cultura cubana pueda ser apreciada en el mundo, y no se nos siga identificando con ciertas corrientes y “artistas” que, lejos de aportar a la cultura cubana, la están situando en las profundidades abismales de la mediocridad, la superficialidad y hasta la ridiculez.




 



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Octubre 23, 2017, 05:34:12 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                      Nuestra gran música desconocida por los propios cubanos.
                                                 Primera parte.
                         A propósito del 20 de octubre, día de la Cultura Cubana.
                                       Por: Dr. Alberto Roteta Dorado.


Naples. Estados Unidos.- La imagen que se tiene en el mundo sobre la cultura cubana, y específicamente sobre su música, es solo parcial, es decir, existe una información acertada acerca de una parte de nuestra música, la que más suerte ha tenido en lograr una difusión como para poder llegar a todas las latitudes, al menos, en aquellos sitios donde existe interés por conocer nuestra música.
 
Ha sido la música popular la que ha logrado insertarse en el panorama mundial, no solo en nuestros días, en los que los representantes de ciertos géneros –en mi opinión bien distantes de la autenticidad musical cubana y de dudosa calidad, por no decir categóricamente de pésima factura– han invadido los escenarios y las disqueras de varios países, sino desde el pasado siglo XX, en el que figuras de gran profesionalidad y de demostrada calidad se dieron a conocer en América y parte de Europa.
 
Dámaso Pérez Prado, Benny Moré, Enrique Jorrín, Ignacio Piñeiro, Miguel Matamoros, Eliseo Grenet, entre otros creadores y difusores de ritmos arrolladores, hicieron historia en los más afamados centros nocturnos de varios países. Rita Montaner, Esther Borja, Rosa Fornés y Margarita Díaz, cantantes líricas, aunque con incursión en lo popular, se destacaron sobremanera como intérpretes que pudieron competir con las más famosas de su tiempo.
Ernesto Lecuona, con un estilo más próximo a lo clásico, pero con un marcado acento de nuestras auténticas raíces – recordemos sus Danzas afrocubanas y su Rapsodia negra para piano y orquesta, por solo citar dos ejemplos–  siendo un joven fue reconocido ante el mundo como un extraordinario músico, y hoy se le considera el más universal de nuestros compositores, cuyas obras se siguen interpretando.
   

                     


El maestro Ernesto Lecuona no solo fue un destacado compositor, sino un excelente pianista concertista. Escogido como solista para el primer concierto que ofreció la Orquesta Filarmónica de La Habana fundada por el maestro Gonzalo Roig en 1922.
   
No obstante,  la llamada música clásica, culta o de concierto, se fue quedando rezagada en relación con las variantes populares, algo que es lamentable, por cuanto, Cuba ha dado músicos geniales dentro de esta variante, los que pueden situarse junto a los más representativos compositores e intérpretes de estas modalidades a escala internacional.

El mundo desconoce que un músico clásico cubano del siglo XIX fue admirado por el compositor operático italiano Rossini y por el pianista y compositor austríaco  Franz Liszt, que un virtuoso pianista de Cuba era reconocido por el gran compositor alemán Richard Wagner, que una partitura de un cubano, olvidado en nuestros días, era escogida para el casamiento del rey Alfonso XII de España con María de las Mercedes de Orleáns, y que actualmente un guitarrista cubano es profesor de la Robert Schumann University Düsseldorf, en Alemania. Sin embargo, han alcanzado una popularidad extrema músicos de una precaria formación y otros que no la han tenido, pero con ciertos ritmos que “peguen”, independientemente de su formato facilista y la vulgaridad de sus textos, se han insertado en el monopolio que es hoy día la música.

Detengámonos pues, en algunos de estos grandes y olvidados músicos cubanos, los que merecen un mejor lugar, y por encima de todas las cosas, ser recordados un día como hoy, día de la cultura cubana. 

Cuando apenas se habían fundado villas en el territorio cubano, ya Santiago de Cuba era nuestra capital musical. En su histórica catedral, durante el siglo dieciocho, Esteban Salas (1725-1803) había compuesto una infinidad de obras, principalmente de carácter sacro, comparables a las de sus contemporáneos barrocos europeos. Misas, Villancicos, Antífonas, Salmos, Invitatorios e Himnos se interpretaban diariamente en la capilla de música de dicha catedral, todos compuestos por el tenaz músico.  A Esteban Salas debemos el germen de nuestra música culta.

Después de más de medio siglo de la muerte de Salas la capilla de música de la catedral de Santiago de Cuba volvió a contar con un talentoso organista, el maestro Cratilio Guerra (1834-18969), quien influenciado por la ópera italiana y por el clasicismo nos dejó una extensa obra, sobre todo dentro de la temática religiosa, varias misas para voces y orquesta, numerosas Antífonas, Letanías, Lecciones e Himnos completan su catálogo. Dentro de la poca música profana que se conservó de este autor, se destacan sus Danzas para piano.

Mientras, en La Habana se gestaba durante la segunda mitad del siglo diecinueve nuestro nacionalismo con figuras de la altura de Cervantes y Saumell. Aunque parezca increíble, Ignacio Cervantes (1847-1905) fue admirado por los compositores Rossini y Liszt, y logró obtener un premio especial como pianista en el renombrado conservatorio de París ante un jurado integrado, entre  otros, por el compositor Charles Gounod, y más tarde en el mismo conservatorio conquistó premios de armonía, fuga y contrapunto. Como concertista tuvo un amplio y exquisito repertorio integrado por obras de Bach, Beethoven, Schumann, Liszt, Chopin y Mendelssohn. Su Scherzo caprichoso constituye una verdadera joya dentro de nuestra  música sinfónica y sus Danzas para piano continúan ejecutándose por nuestros más prestigiosos pianistas. Dejó importantes obras como: Sinfonía en do menor, las óperas: Maledetto y Los Saltimbanquis, la zarzuela El submarino Peral, varias obras para piano y sus exquisitas danzas, que constituyen lo mejor de su producción musical, y junto a las contradanzas de Saumel y las Danzas de Lecuona, lo más representativo de nuestra música para piano. 


               


Las danzas de Ignacio Cervantes constituyen lo mejor de la composición pianística cubana. Quien no sea capaz de sentirse atrapado por su encanto ese no es un cubano de verdad.

Contemporáneo de Cervantes, Manuel Saumell (1818-1870) se considera el iniciador de nuestro nacionalismo musical, a diferencia de Cervantes, permaneció siempre en Cuba con una vida muy agitada para lograr su sustento. Pianista, compositor, ejecutaba además el cello y el órgano. Trabajó como organista en varias iglesias de la Habana e intervino como concertista en la interpretación de obras de Beethoven.  Nos dejó un  Concierto para cello y orquesta que jamás se interpreta, algunas obras de cámara, y para voz y piano; no obstante, la grandeza de este músico como compositor radica en sus múltiples Contradanzas que aún; aunque en menor medida que las danzas de Cervantes, se siguen interpretando.

Otro de los músicos cubanos del siglo XIX que tuvo una carrera llena de éxitos como intérprete en Europa  fue el pianista y compositor José Manuel Jiménez (1851-1917), conocido como Lico Jiménez. Este eminente pianista hizo presentaciones en diversas ciudades europeas. Estudió en Alemania, en el Conservatorio de Hamburgo y luego en el Conservatorio de Leipzig, fue discípulo del destacado pianista Ignaz Moscheles. Recibió elogios de destacados músicos como Wagner y Liszt por su arte interpretativo como pianista. Obtuvo un primer premio en un concurso en París ante un jurado integrado por: Gounod, Saint-Saëns y Massenet, entre otros. Ejerció la docencia en Hamburgo hasta su muerte. Su producción musical no es extensa, está integrada fundamentalmente por obras para piano y voz y piano. Compuso un Estudio Sinfónico, para orquesta, un Concierto para piano y orquesta, Rapsodia cubana, entre otras obras.

En la vida cultural del siglo XIX cubano, jugó un papel determinante el pianista Nicolás Ruíz Espadero (1832-1890), quien fue capaz de asumir la interpretación con gran seriedad y se le consideró un pianista de primera categoría. Participó en muchas de las veladas y reuniones culturales de la Habana de su tiempo, se presentó en actuaciones junto a Ignacio Cervantes, quien fuera su alumno. Tuvo gran amistad con el compositor y pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk y sus obras fueron editadas en Nueva York. Como compositor dejó una gran cantidad de obras para piano, voz y piano, diversas combinaciones instrumentales y muchas de carácter pedagógico. Sus contradanzas para piano son comparables por su riqueza rítmica y melódica a las de sus contemporáneos Cervantes y Saumell.

Matanzas nos daba un notable violinista, compositor y ante todo pedagogo. José White (1835-1918) obtuvo el primer premio de violín en el conservatorio de París, centro del que fuera profesor durante varios años. Considerado un notable intérprete de su instrumento, recibió los más grandes elogios de la crítica europea de la segunda mitad del siglo diecinueve. Su repertorio como intérprete era extenso y abarcaba disímiles estilos y épocas, desde Bach y Beethoven hasta sus contemporáneos. Como compositor sobresale su Concierto en fa sostenido menor para violín y orquesta, obra que estrenara en la Sala Herz de París, considerado en su tiempo dentro de las mejores composiciones para dicho instrumento. Nos dejó obras como: Misa, Bolero para violín y orquesta, Cuarteto de cuerdas op.17, Seis  estudios brillantes para violín, numerosas obras para violín y piano, y su única obra recordada en nuestros días: La bella cubana, para dos violines y orquesta.
 
(Continuará)



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Diciembre 07, 2016, 02:27:00 am por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.


                                                  FARAH MARÍA. Realidad y leyenda de una gacela.
                                                              Por: Dr. Alberto Roteta Dorado.


                   
                                      A propósito del onomástico de la multipremiada cantante cubana.

Fort Pierce. Estados Unidos. El ensayo comenzó cerca de las cuatro de la tarde. La intérprete con delicadeza exigía al guitarrista cada tono, le rectificaba, precisaba cada detalle, cuantos compases, cada nota, para poder al unísono y con aquella cadencia innata y ese fraseo inigualable pronunciar justamente el texto: “quiero, recordar las horas, de los días felices que vivimos ayer, y volver a caminar por las calles que un día paseamos, y volver….
 
Quería la perfección para esa noche, sabía que junto a su público de siempre estarían otros que dejaron de verla durante muchos años en Cuba, y solo tenían la referencia de la mítica mujer-gacela, de la multipremiada internacionalmente, o sencillamente de la que canta “El tiburón”.

Pasaban las horas y pidió repetir cada número varias veces hasta lograr lo más cercano a lo perfecto. Cuando pensábamos que terminaría, pidió entonces volver a hacerlo, pero desde el escenario y con el audio que se utilizaría dentro de solo unas horas. Así se repasaba un repertorio romántico, con temas de una delicadeza extrema, y matizados de un lirismo que nos permitían mostrar la grandeza de una intérprete que aspiraba a “desgarrar el corazón” de unos, con Ay amor, de Bola de Nieve, o hacer una feliz entrada con Canción de un festival, y también, por qué no decirlo, impactar a sus seguidores con el final de Noche cubana, - estas dos últimas del maestro César Portillo de la Luz-  con unos exquisitos agudos como regalo a los cienfuegueros, hasta envolvernos en la magia del erotismo poético de Explórame de las hermanas Diego, sin que faltaran éxitos de siempre como: Ámame y no pienses mal, Juventud y experiencia, y como siempre Tiburón en el malecón para un desenfrenado cierre.

Esa exigencia y disciplina tenaz en el ensayo, según me contó, lo aprendió desde muy joven cuando integraba el cuarteto de Meme Solís, a quien considera su primer maestro. Meme la descubrió cuando era bailarina y modelo de las grandes producciones de los centros nocturnos y de los principales hoteles de la Habana. Eran los años iniciales de la década del sesenta y el joven pianista y compositor necesitaba sustituir la voz femenina de su afamado cuarteto. La convocó, hizo las pruebas, la citó a ensayos y en pocos días ya estaba la nueva voz femenina del cuarteto. Nacía así para el mundo artístico Farah María, quien se convertiría en mito y leyenda de la música cubana.
   
En el cuarteto se destacó por su bella voz, su musicalidad exquisita y por esa capacidad de acoplarse a las exigencias del trabajo vocal grupal y además de sobresalir como solista en temas en los que brillaba en los solos. El maestro sabía de su grandeza y se anticipaba, ofreciéndole la posibilidad de interpretar canciones como La orquídea, Este hastío, Mía la felicidad, No mires para atrás, Sin ti, entre otras, en las que explotaba sus condiciones histriónicas. 

                   

Con la llegada de la década del setenta Farah María comienza una carrera ascendente como solista. No hubo un solo evento importante de la música cubana en que la artista no estuviera presente. Actuaciones en los festivales del creador musical, del concurso Adolfo Guzmán, los festivales de la radio, las Galas del mes de Julio junto a los artistas del desaparecido campo socialista, homenajes a personalidades de la cultura; además de estar siempre en las principales producciones de los hoteles Capri, Habana Libre, Nacional, Internacional de Varadero, Jagua de Cienfuegos, o en el emblemático Tropicana; lo que alternaba con presentaciones estelares en la radio, la televisión, los principales teatros de La Habana y el resto de Cuba, grabaciones discográficas y giras nacionales e internacionales.
   
En esta década logra también su primera proyección internacional con participaciones destacadas en los más importantes festivales del mundo, en los que obtiene grandes y primeros premios, entre ellos: primer premio de interpretación, festival de Dresde, Alemania, donde se le exigió cantar en alemán, primer premio de interpretación, festival de Yamaha, Japón, en el que compitió junto a José Luis Rodríguez, el Puma, gran premio, festival Orfeo de Oro, Varna, Bulgaria, hasta el presente la única cubana que logró el Grand Prix, primer premio de interpretación, festival de Sopot, Polonia, primer premio festival Lira de Bratislava, primer premio del festival del disco en Venezuela. Ha recibido además menciones y reconocimientos de los artistas plásticos y de la prensa en Alemania y Bulgaria.

Para Farah cada uno de estos festivales tuvo un significado especial. Recuerda con emoción cuando obtiene el primer premio en Dresde a pesar de las exigencias del jurado, y de tener que cantar en un idioma que le resultó muy difícil, aunque se lo propuso tomando lecciones de alemán para lograr la pronunciación adecuada. De esta forma convirtió el tema “El reencuentro” en un éxito del festival, lo que le mereció el primer premio, y aunque han pasado más de cuarenta años lo retoma y lo canta con frecuencia en su casa, paseando por las calles habaneras o mientras conversamos en la piscina de un hotel cienfueguero. 

Al de Sopot, en 1977, se presentó con mucha seguridad, sabía que triunfaría a pesar de los fuertes rivales de la antigua Checoslovaquia, de Finlandia, Rusia y de la propia Polonia, con un historial de premiados. Había visto todo el ensayo y percibió que solo la excelente cantante checa Helena Vondráčková podía igualarla o superarla. Con una diferencia mínima de puntuación la  Vondráčková se alzó con el Grand Prix y Farah conquistaría el primer premio.

Pero sus mayores recuerdos son del Orfeo de Oro de Varna, Bulgaria, el certamen que la consagró como la única cubana ganadora de un Grand Prix en este evento. Una deliberación muy discutida ante la calidad de los intérpretes del año 1976, algo que se prolongó hasta bien entrada la madrugada, la mantuvo en tensión a pesar de que los propios concursantes le auguraban el primer peldaño.  Finalmente se anuncia el triunfo rotundo de Farah María, quien interpretó Concierto en tres temas con la participación del grupo cubano Irakere, dirigido por Chucho Valdés, y en el que estaban músicos de la altura de Paquito de Rivera, Arturo Sandoval y Enrique Pla, entre otros. De esta experiencia saldría un disco de larga duración grabado en Bulgaria, obra discográfica que aún es perseguida por admiradores y coleccionistas. 

                   

Pero no es precisamente de estos triunfos y de los grandes éxitos de su carrera de lo que pretendo escribir hoy, justo cuando la gran amiga está cumpliendo sus setenta y dos años, sino de algunos recuerdos que guardo como algo de lo más extraordinario que ocurrió en mi vida.

Con Farah aprendí que cada cual tiene su espacio, su lugar en la vida, que no hay  que preocuparse por la competencia, por los rivales, y esto es algo que luego he tratado de transmitir  a otros y de asumir en mi propia vida y en mi carrera. También me enseñó a no emitir juicios negativos sobre otros, algo que resulta tan común en el medio artístico; pero de Farah solo escuché elogios para sus compañeras. Admira a Rosita Fornés, Luis Carbonell, Elena Burke, Beatriz Márquez, Argelia Fragoso, María Eugenia Barrios, Venchy Siromájova, Guillermo Tuzzio, Juan Espinosa, de los que guarda recuerdos ejemplares.
   
La humildad es algo que la caracteriza. Jamás habla de sus triunfos, de sus actuaciones junto a figuras destacadas de relieve internacional, de sus presentaciones por casi dos décadas en España, de su participación como jurado en el festival de la canción de Benidorm, España, de su trabajo con el maestro español García Morcillo, quien la dirigió e hizo los arreglos para el disco de sus grandes boleros.

                 

Siempre está cantando, aun cuando no tiene que actuar, la música está presente en cada instante de su vida. Siempre la radio y la tele la acompañan,  llega así aquella canción que tanto cantara Argelia Fragoso y ahora en la intimidad Farah la hace suya. En busca de una nueva flor, renace ahora en su voz desde su casa en el Vedado. Surgen proyectos, retomar viejos temas y presentarlos con nuevos arreglos, con mayor dinamismo.

Recordamos aquellas baladas con unas orquestaciones de las que  ya no se escuchan, cantamos Al verme solo cruzar entre la gente, Bravo por los dos, Paloma, La orquídea, Hilos Largos, Esta vez; repasamos el repertorio de los tiempos del cuarteto, evocamos a aquellos que han compuesto para ella: Almeida, Silvio, Guzmán, Anido, Barrerita, Tania Castellanos, Raúl Gómez, Larrinaga, Aguirre, Mariana Torres, Miguel Porcel, Pedro Coto, Osvaldo Rodríguez, Alfredo Martínez, quienes la escogieron con la certeza de una interpretación insuperable y un éxito asegurado.

En una ocasión el maestro Frank Domínguez dijo en una entrevista para la revista Revolución y Cultura, que a veces ha estado a punto de cometer un homicidio, refiriéndose al hecho de estar en desacuerdo con las pésimas interpretaciones que hacen de sus canciones, sin embargo, hizo solo unas pocas excepciones entre las que se encontraban Elena Burke y Farah María.

Hoy cuando está cumpliendo setenta y dos años, y aunque ya no se presenta con regularidad en actuaciones, los cubanos que la llevamos en nuestros corazones la recordamos y la seguimos amando siempre, no solo por ser la más premiada de Cuba, la Gacela de la escena o la Dama del bolero español; sino por ser esa extraordinaria mujer, compañera y amiga.


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Octubre 20, 2016, 06:14:01 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                                                                ¿Seguirá siendo Cuba la isla de la música?
                                            En el día de la Cultura Cubana. De nuestra cultura y su universalidad 

                                     https://www.cubanet.org/colaboradores/seguira-siendo-cuba-la-isla-de-la-musica/

                                        Jueves, octubre 20, 2016 |  Alberto Roteta Dorado    |  10  comment count

FORT PIERCE, Estados Unidos.- Dejando a un lado los excesos de nacionalismos, pero reconociendo lo que indudablemente es motivo para sentirnos orgullosos, hemos de admitir que la cultura cubana, cuyo día celebramos hoy, ha engrandecido la universalidad de Cuba.

De manera increíble, en un pequeño territorio bien distante del viejo mundo y  solo con vestigios aborígenes culturales que muy pronto se extinguieron en el tiempo, Cuba ha podido mostrar las grandezas de su arte a través de la pintura, la escultura, la danza, y de manera particular de su música.

En la primera mitad del siglo veinte algunos pintores de formación académica enmarcada en los cánones de la tradición, se abrieron paso en Europa para salir triunfantes y colocar a la pintura cubana en sitio cimero. Víctor Manuel,  Abela, Amelia Peláez, Pogolotti, Carlos Enríquez y Lam iniciaron el vanguardismo en Cuba con obras que sobrepasando lo aprendido en la academia lograron situarse a la altura de sus contemporáneos del viejo continente.

En 1948 se constituía y muy pronto se consolidaba el Ballet Alicia Alonso, luego Ballet Nacional. Alicia, bailarina ejemplar, triunfaba en los Estados Unidos. Luego surgía ante el mundo la Escuela Cubana de Ballet con sus emblemáticas cuatro joyas: Mirtha, Josefina, Aurora y Loipa, las que iniciaron un camino que continuaron luego grandes estrellas de relevancia mundial.

No obstante, ha sido a través de la música que Cuba ha logrado su mayor trascendencia. Desde la refinada obra de Ernesto Lecuona hasta la gracia interpretativa de Celia Cruz, la música ha sido el símbolo de la isla por más de un siglo.

En la llamada música culta o de concierto, durante las primeras décadas del pasado siglo, lograban abrirse paso en países de Europa y Estados Unidos dos jóvenes talentos que intuitivamente supieron apropiarse de la magia de los ritmos africanos arraigados en Cuba y llevarlos a terreno del sinfonismo. Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla iniciaron un movimiento de marcada contemporaneidad conocido como afrocubanismo. Obras como La Rumba, Bembé, Obertura Cubana, Tres Danzas Cubanas y Primera Suite de García Caturla y La Rebambaramba, Tres Pequeños Poemas y Rítmicas de Roldán, alcanzaban el reconocimiento de la crítica especializada y del público.

Pero la verdadera explosión de nuestra música ha sido en la variante popular. Ernesto Lecuona, sin abandonar del todo su labor como concertista ni su creación musical de una factura más elaborada,que con frecuencia se insertaba en los cánones de lo clásico, fue capaz de difundir la música popular cubana por parte del mundo. Las grandes temporadas que protagonizaba con su compañía de revistas musicales por América y Europa le abrieron paso a figuras como Rita Montaner, Bola de Nieve y Esther Borja, que luego alcanzarían notoriedad internacional.

Obras como El manisero, Para Vigo me voy, Mama Inés, Siboney y Mesié Julián se repetían en teatros y centros nocturnos para un público exigente, que más allá de lo exótico supo captar la grandeza de una música única en el mundo. Compositores como Moisés Simons, Eliseo y Emilio Grenet, Jorge Ankermann, Luis Casas Romero, y el propio Lecuona y Bola de Nieve, los que además fueron notables intérpretes, aportaban al panorama sonoro de la isla un grupo de obras que aún se interpretan en Cuba y parte del mundo.

El son como modalidad musical se insertaba sutilmente hasta su definitivo triunfo en los principales salones habaneros. El Trío Matamoros, el Septeto Habanero, posteriormente el Septeto Ignacio Piñeiro y el Conjunto Los Naranjos, entre otros, se imponían con un repertorio de obras soneras de Matamoros y Piñeiro, las que competían con canciones trovadorescas de Alberto Villalón, Manuel Corona, Sindo Garay, Oscar Hernández, Eusebio Delfín y María Teresa Vera.

Nuevas variantes genéricas como el mambo y el chachachá nacían para crecer entre danzas, danzones y danzonetes. Músicos de meritoria formación se sintieron atraídos hacia las modalidades populares y crearon varias obras emblemáticas en estos géneros, destacándose Dámaso Pérez Prado, quien hizo época principalmente en México con el mambo, así como Enrique Jorrín y Richard Egües en el chachachá.

Agrupaciones como la Sonora Matancera, Aragón, América y los conjuntos  Arsenio Rodríguez y Félix Chappottín, entre otros, llevaban por el mundo los contagiosos ritmos cubanos.  En la década del setenta, la Orquesta Cubana de Música Moderna, institución de la que surgieron estrellas como Paquito de Rivera, Enrique Plá y Arturo Sandoval, y el Grupo Irakere, dirigido por el excepcional pianista Chucho Valdés, trascendieron con su estilo y difundieron el jazz dentro y fuera de Cuba, destacándose no solo en su línea interpretativa, sino como acompañantes de destacados solistas como Leo Brouwer, Frank Emilio Flyn, Sonia Silvestre, Farah María, Elena Burke y Ela Calvo.

En la canción alcanzaron notoriedad algunos compositores en la línea del filin. Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Martha Valdés, Ángel Díaz y Ñico Rojas entregarían para la posteridad obras de inigualable lirismo, algo que continuaron jóvenes que, con guitarra en mano, conquistaban la emoción de múltiples seguidores, aunque lamentablemente algunos dispersaron su talento bajo el influjo de un socialismo que se impuso recién nacida la llamada revolución cubana. Otros prefirieron mantenerse al margen y continuar una línea temática que excluía la política del régimen, entre ellos los poco recordados Mike Porcel y Santiago Feliú.

En los setenta, la proyección internacional se alcanzaba a través de dos jóvenes intérpretes que conquistaban grandes premios en importantes festivales internacionales. Aún recordadas en el mundo, Farah María y Argelia Fragoso han sido las cantantes más premiadas, algo que les permitió luego desarrollar sus carreras en Europa. Los festivales Orfeo de Oro de Varna, Lira de Bratislava, Canción de Yamaha en Japón, Dresde de Alemania, Sopot en Polonia, entre otros, las distinguían entre una multitud de intérpretes del mundo.

Sin embargo, desde el inicio de la década del ochenta resulta patente un estancamiento de lo que prometía ser un verdadero fenómeno cultural.    ¿Seguirá siendo Cuba la isla de la música?

Ese ímpetu arrollador se extinguía en las últimas décadas del siglo XX. La llegada del nuevo siglo traía ritmos y géneros para el mundo y como es lógico, Cuba no escapó de su influencia. A la dureza armónica y casi ausencia de verdaderas líneas melódicas, se une la mediocridad de unos lamentables textos que muchas veces no llegan a entenderse ante la pésima dicción de sus intérpretes y la marcada estridencia, que como artefactos sonoros, sobresalen a unas voces que jamás fueron educadas en el arte de la impostación.

A esto se une una gestualidad desenfrenada que se mueve entre la agresividad y la vulgaridad, lo que constituye un elemento determinante junto a las nuevas formas surgidas, muy distantes de las llamadas raíces cubanas —que al parecer fueron la clave del éxito para la proyección ante el mundo—, lo que ha hecho que la música popular cubana actual no goce de la misma suerte que tuvo en el pasado.

No es que todo lo tratemos de relacionar con la política cubana y su sistema comunista de gobierno, pero sí hemos de cuestionarnos por qué la época de la llamada explosión de los ritmos cubanos ante el mundo fue en la primera mitad del siglo. Podría ser algo circunstancial, pero nadie podrá negar que las limitaciones, no solo las materiales —que han sido muchas— sino la ausencia de libertad creadora, la imposibilidad para firmar contratos, de tener disqueras disponibles y otras formas para poder difundir libremente el trabajo de los artistas, han podido influir negativamente en una frustración de lo que prometía ser un verdadero fenómeno musical y lamentablemente se detuvo después de 1959.

Habría que cuestionarse también por qué todos los artistas cubanos que hacían presentaciones y cumplían contratos en el extranjero regresaban a Cuba antes de 1959, algo que lamentablemente no fue así en las últimas décadas, en que la mayoría de los grandes músicos abandonaron su patria para siempre o solo regresan a ella de forma temporal como visitantes. Recordemos a figuras de excepcionales cualidades que han desarrollado sus carreras en otros países: Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Joaquín Clerk, Alberto Joya, Ramón Calzadilla, Alina Sánchez, entre otros.

El hecho de que unos pocos artistas actuales, con uno o dos temas, lograran cierta notoriedad, no da la real medida de una aceptación de las tendencias. Se trata de sucesos aislados que en breve van quedando en el olvido; aunque nuestra música seguirá siendo reconocida, tal vez no en las modalidades actuales, sino a través de los ya consagrados que merecen ser recordados en el día de la Cultura Cubana.

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Publicado originalmente en:  https://www.cubanet.org/colaboradores/seguira-siendo-cuba-la-isla-de-la-musica/


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Febrero 22, 2016, 11:16:11 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                             Farah María: cincuenta años de vida artística. La leyenda hecha realidad.
                                      Por: Dr. Alberto Roteta Dorado. Quito Ecuador. 22/12/2015.


La gacela de la escena cubana recibió un homenaje por sus cincuenta años de vida artística. El sábado 26 de diciembre, a las ocho y treinta de la noche, las puertas del Teatro América de la capital de Cuba se abrieron para recibir al público que la ha querido sobremanera por todos estos años. Farah María, el mito de la música popular cubana de los setenta ha pasado a la posteridad, cual leyenda hecha realidad y devenida en símbolo de verdadera nacionalidad.

Aclamada en escenarios de países tan disímiles como España o Italia, Alemania o Estados Unidos, Rusia o Bulgaria, la diva cubana ha retornado siempre a su patria, con los suyos, con los que la vieron crecer desde los legendarios tiempos del Cuarteto de Meme Solís, para luego destacarse en solitario y convertirse en la artista más premiada internacionalmente y en la única de su generación que triunfó en escenarios de España, donde permaneció por casi veinte años.

Su permanencia en el cuarteto y su vínculo con Meme Solís durante los sesenta fue determinante en su carrera. Allí aprendió –según afirma la propia cantante- los misterios de saber colocar la voz, la técnica vocal, el trabajo en grupo, los matices de la voz en grupo y en solitario, el desplazamiento escénico, en fin, todo lo que luego perfeccionaría en solitario con el maestro Juan Espinosa, el pianista del Teatro Lírico, que supo entrenarle para cantar como solista, aunque ya desde el cuarteto lo era, recordemos sus inigualables interpretaciones de “Mía la felicidad”, “Este hastío”, “La orquídea”, “No mires para atrás” o “El torrente”, en las que hace gala de sus cualidades histriónicas como solista, sin perder jamás la concepción del trabajo vocal del grupo. La sabia orientación del repertorista y pianista Luis Carbonell también le sirvió a la artista para su carrera.

Este trabajo inicial le preparó de igual forma para poder hacer dúos ocasionales u otros trabajos vocales, entre los que se destacan sus interpretaciones junto a figuras como: Oscar Quintana, Aurelio Reinoso, Héctor Téllez, Alfredo Martínez, Tito Gómez, Sergio Farías, Osvaldo Rodríguez, Edesio Alejandro, y de manera especial con Miguel Ángel Piña, con el que logró una de las más sorprendentes versiones del tema principal de “Los paraguas de Cherburgo”, de Legrand, y las más logradas interpretaciones de la música del maestro Adolfo Guzmán. Aún se le escucha en el cuarteto que hizo junto a Beatriz Márquez, Elena Burke y Amelita Frades para interpretar “La Lupe” de Juan Almeida.

En la década del setenta comienza no solo su carrera de solista, sino que logra su proyección internacional. Participaciones estelares en los más importantes festivales del mundo con grandes y primeros premios, entre ellos: primer premio de interpretación, festival de Dresde, Alemania, donde se le exigió cantar en alemán, primer premio de interpretación, festival de Yamaha, Japón, en el que compitió junto a José Luis Rodríguez, el Puma, gran premio, festival Orfeo de Oro, Varna, Bulgaria, hasta el presente la única cubana que logró el Grand Prix, primer premio de interpretación, festival de Sopot, Polonia, primer premio festival Lira de Bratislava, primer premio del festival del disco en Venezuela. Ha recibido además menciones y reconocimientos de los artistas plásticos y de la prensa en Alemania y Bulgaria.

Su repertorio es uno de los más extensos y variados. Lo integran más de 500 canciones grabadas en Cuba, dos discos grabados en España, grabaciones discográficas en Rusia y Bulgaria, así como una infinidad de boleros y piezas tradicionales cubanas no grabadas. Cuando en Cuba el cha cha cha era solo un género de museo, Farah María logró colocar su versión de “Tiburón en el malecón” en los primeros lugares de la popularidad. De igual forma grabó el tango “Adiós muchachos” e inmediatamente lo convierte en todo un éxito que le ha acompañado hasta nuestros días.

Farah María ha sido la intérprete ideal de la música del compositor Juan Almeida; obras como “Tiempo ausente”, “La Lupe”, “El gran día de enero”, “Esta vez”, “Este camino largo”, “Juventud y experiencia”, “Hilos largos”, “No me olvides amor”, entre otras, han formado parte de su repertorio. La nueva canción cubana también se enriqueció con su arte, canciones de Silvio Rodríguez como: “Canción del elegido”, “El Mayor”, “El día feliz que está llegando” u “Óleo de una mujer con sombrero”, y de Pablo Milanés “Para vivir” y “El tiempo el implacable el que pasó”, tienen en Farah a una inigualable intérprete. Su incursión en el filin pasa a su historia a través de “Canción de un festival”, “Noche cubana” y “Delirio”, de Portillo de la Luz, o sus interpretaciones de José Antonio Méndez, Frank Domínguez, Rosendo Ruíz, Oscar Hernández y Graciano Gómez.

En los noventa comienza su extenso recorrido por España, lo que inicialmente fue una presentación en un espectáculo de boleros cubanos, se convertiría en todo un acontecimiento. Farah María fue la revelación de un concierto de navidad de la televisión española, los madrileños quedaron envueltos en la magia de la intérprete al cantar “Mama Inés” y “La princesa y el pastor”.

Estando actuando en el teatro Alcázar de Madrid, en un espectáculo de Antología del Bolero, donde Farah era artista estelar de las temporadas 1993-1994, canta dos obras del famoso compositor García Morcillo. Además de la aceptación del público, el propio compositor estaba presente y quiso conocerla, de ahí surgió la propuesta de que Farah le grabara un disco con una selección de sus obras, considerado hasta ahora, como lo más representativo del bolero español. Temas como “María Dolores”, “Viajera” y “Vida mía”, que han cantado a través del tiempo, grandes artistas como: Libertad Lamarque, Sara Montiel y Pedro Vargas, aparecen junto a otras como: “Volveré”, “Ojos azules”, “Camino gris” y “Gritando”, de los cuales, la intérprete hace verdaderas creaciones.

Comienza así la historia de la Gacela de Cuba en España, país que la acogió y aclamó por casi veinte años, la hizo suya y la declaró <Dama del Bolero>. Sus cualidades fueron destacadas por la prensa española que le promocionó sus grandes conciertos y presentaciones:

La cubana Farah María es la última de una saga de grandes intérpretes de bolero. Farah María tiene una voz rotunda y al mismo tiempo permeable a la melancolía que recoge perfectamente la tradición de un género que en los últimos años han revitalizado muchas cantantes, pero ella es quien mejor ha sabido preservar la esencia clásica”.

Después del disco “Lo mejor del bolero español” y de varias presentaciones como figura invitada, comienza una serie de grandes conciertos en los principales teatros españoles, actuaciones que se repetían cada año exitosamente, destacándose los ofrecidos en 1994 en la Sala Grande del Centro Cultural de la Villa de Madrid, y el de la Plaza Mayor de Madrid con motivo de las Fiestas de San Isidro, hasta alcanzar notoriedad con la serie de conciertos “Noche de Boleros”, entre los días 5 y 16 de agosto de 2006 en el Teatro Alcázar de Madrid.

En 1996 actúa en el Palacio de Deportes de Madrid junto a consagradas figuras como: Carlos Cano, Caco Senante, Enrique Morente, Pepe Habichuela, Miguel Ríos, Joaquín Sabina, y Pablo Milanés. Este mismo año participa como jurado en el Festival Internacional de Benidorm. En 1998 repite actuaciones en la Plaza de las Ventas de Madrid con destacadas figuras como: Armando Manzanero, Dyango, Los Panchos, Moncho y María Dolores Pradera, la gran cantante con quien reiterara presentaciones por otras plazas importantes del sur de España.

Sus actuaciones, dentro de la Red de Teatro de Extremadura, serán recordadas. Participó como figura invitada en varios programas de la televisión de Valencia, Andalucía y Madrid, en este último, fue considerada como la revelación del concierto de navidad de 1994 de la televisión española:

“Fue un acontecimiento encantador, - destacó Farah María a la prensa- porque me abrió las puertas de lo que iba a ser mi actuación en el Liceo de Barcelona antes del incendio, y porque interpreté canciones étnicas de mi herencia afrocaribeña, que emocionaron, en contraste increíble con la música lírica. Fue muy lindo”.

Es una dicha para los cubanos tenerla entre nosotros aún activa. Farah María merece todos los homenajes del mundo, su público la sigue queriendo como el primer día, las nuevas generaciones le respetan, sus colegas le agradecen siempre su amistad, sus consejos y su ayuda. Felicitaciones para la multipremiada cantante y la gratitud a los organizadores del espectáculo-homenaje, de manera especial a su director Lázaro Caballero, por el gesto de recordar a la leyenda viva de la cultura cubana en sus cincuenta años de vida artística.


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Abril 30, 2015, 10:58:43 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                                              Farah María. Mito, leyenda y realidad. Segunda parte.
                                           “La Gacela de Cuba devenida Dama del Bolero español”.
                                        Por: Dr. Alberto Roteta Dorado. Quito. Ecuador. 30/4/2015.

La cantante cubana Farah María, todo un símbolo de la canción cubana, verdadera leyenda de los escenarios de las más importantes salas del país, artista exclusiva de innumerables grabaciones discográficas, para la radio y la televisión y triunfadora en importantes festivales internacionales, desaparece para los cubanos en los primeros años de la década del noventa. Lo que hizo la intérprete de “Adiós muchachos”, aún permanece en el silencio en su patria, Cuba. Haber permanecido casi dos décadas en España y haber triunfado en este país fue algo que tal vez, las autoridades de la cultura cubana no vieron bien. Sin embargo, la <Gacela de la escena> jamás perdió su vínculo con Cuba, lo que Farah ratifica en cualquier entrevista y lo dice de verdad, se siente cubana, ama a su público, el calor de los suyos, el entusiasmo de sus admiradores, a pesar de haber conquistado reconocimientos y lauros en España y haberse ganado el aplauso del exigente público madrileño y extremeño: “Dondequiera que estés, no te  puedes desprender de tus raíces y de tu sangre porque lo llevas en el alma, - ha dicho la artista- pero siempre se aprende algo de otras culturas.”

Estando actuando en el teatro Alcázar de Madrid, en un espectáculo de Antología del Bolero, donde Farah era artista estelar de las temporadas 1993-1994, canta dos obras del famoso compositor y  maestro García Morcillo, además de la aceptación del público, el propio compositor estaba presente y quiso conocerla, de ahí surgió la propuesta de que Farah le grabara un disco con una selección de sus obras, considerado hasta ahora, como lo más representativo del bolero español. Temas como “María Dolores”, “Viajera” y “Vida mía”, que han cantado a través del tiempo, grandes  artistas como: Libertad Lamarque, Sara Montiel y Pedro Vargas, aparecen junto a otras como: “Volveré”, “Ojos azules”, “Camino gris” y “Gritando”, de los cuales, la intérprete más premiada de Cuba hace verdaderas creaciones.

Comienza así la historia de la Gacela de Cuba en España, país que la acogió y aclamó por casi veinte años, la hizo suya y la declaró <Dama del Bolero>. Sus cualidades fueron destacadas por la prensa española que le promocionó sus grandes conciertos y presentaciones:

“La cubana Farah María es la última de una saga de grandes intérpretes de bolero. Farah María tiene una voz rotunda y al mismo tiempo permeable a la melancolía que recoge perfectamente la tradición de un género que en los últimos años han revitalizado muchas cantantes, pero ella es quien mejor ha sabido preservar la esencia clásica”.

Después del disco “Lo mejor del bolero español” y de varias presentaciones como figura invitada, comienza una serie de grandes conciertos en los principales teatros españoles, actuaciones que se repetían cada año exitosamente, destacándose los ofrecidos en 1994 en la Sala Grande del Centro Cultural de la Villa de Madrid, y el de la Plaza Mayor de Madrid con motivo de las Fiestas de San Isidro, hasta alcanzar notoriedad con la serie de conciertos “Noche de Boleros”, entre los días 5 y 16 de agosto de 2006 en el Teatro Alcázar de Madrid. 

En 1996 actúa en el Palacio de Deportes de Madrid junto a consagradas figuras  como: Carlos Cano, Caco Senante, Enrique Morente, Pepe Habichuela, Miguel Ríos, Joaquín Sabina, y Pablo Milanés. Este mismo año participa como jurado en el Festival Internacional de Benidorm. En 1998 repite actuaciones en la Plaza de las Ventas de Madrid con destacadas figuras como: Armando Manzanero, Dyango, Los Panchos, Moncho y  María Dolores Pradera, la gran cantante con quien reiterara presentaciones por otras plazas importantes del sur de España.

Sus actuaciones, dentro de la Red de Teatro de Extremadura, serán recordadas. En Badajoz, Teatro López de Ayala, Cáceres, Gran Teatro, en el "Homenaje a César Portillo de la Luz", junto a la consagrada  María Dolores Pradera, Talarrubias, Badajoz, Campanario, Badajoz, Don Benito, Badajoz, Alcuéscar,  Cáceres,  en la inauguración del Auditorio "Maestro García Morcillo" y en Cáceres , Auditorio, en el "Concierto de Boleros y Canciones Cubanas", acompañada por los pianistas cubanos Bebo Valdés y Chucho Valdés, en Trujillo, Cáceres,  San Vicente de Alcántara, Badajoz, Llerena, Badajoz, en Villanueva de la Serena, Badajoz, actúa en los Premios de Literatura en el 25 aniversario de la Fundación "Felipe Trigo", Santiago de Alcántara, Cáceres, Plasencia, Cáceres, Jerez de los Caballeros, Badajoz,  Valencia de Alcántara, Cáceres.

Participó como figura invitada en varios programas de la televisión de Valencia, Andalucía y Madrid, en este último, fue considerada como la revelación del concierto de navidad de 1994 de la televisión española: “Fue un acontecimiento encantador, - destacó Farah María a la prensa-  porque me abrió las puertas de lo que iba a ser mi actuación en el Liceo de Barcelona antes del incendio, y porque interpreté canciones étnicas de mi herencia afrocaribeña, que emocionaron, en contraste increíble con la música lírica. Fue muy lindo”.

La cubana Farah María hubiera sido la primera cantante popular, de música ligera, que actuara en el Liceo de Barcelona, en un intento de mezclar la música popular cubana con la música culta. El incendio del Liceo impidió esta actuación, pero  el concierto se trasladó al Palau de la Música Catalana, con la Sinfónica de Cataluña y el afamado tenor español Jaume Aragall, venerado por Pavarotti.

La prensa  y la televisión españolas, destacaron además sus actuaciones fuera de la red de Teatros de Extremadura. Se destacan su “Concierto de Boleros” en el Festival de Estivalia en Pasarón de la Vera y en Monte Hermoso, Cáceres, su gran “Concierto Homenaje al Maestro Fernando García Morcillo” en su 90 aniversario, -evento al que invitó a  Meme Solís-,  en el Palacio Provincial de la Diputación de Badajoz, y el mismo Concierto en el Auditorio de Cáceres acompañada por los Sabandeños, en Badajoz con "Noche Cubana", con Meme Solís y Alberto Morgan, en Évora, Portugal, "Noche Cubana", en Jimena de la Frontera, Cádiz,  en el Festival Internacional de Música dedicado a Cuba con Meme Solís, en el Puerto de Santa María, Cádiz,  con Meme Solís y Alberto Morgan.

Uno de los mayores logros de la multipremiada intérprete fue su espectáculo: “María Dolores te canto un bolero”, con la dirección general de Carlos la Rosa, al propio tiempo intérprete invitado de Farah María, el recital de 90 minutos propuso al público español más de una veintena de antológicos boleros y tangos: “Dos gardenias”, “Solamente una vez”, “María Dolores”, “El día que me quieras”, “Envidia", “Esta tarde vi llover”, “Contigo aprendí” y “Lágrimas negras”, entre otros. La <dama del bolero español> paseó el género por diversas partes de España con gran acogida del público y de la prensa. El espectáculo se repitió varias veces hasta sus últimas puestas en febrero de 2010.

Su presentación en la televisión española junto a la consagrada cantante María Dolores Pradera fue motivo de sendos comentarios. Farah humildemente declaró sentirse orgullosa de poder estar junto a la diva española, y la mítica cantante que inspiró la historia de “María Dolores te canto un bolero”,  dijo que la alegría era de ella y se sentía honrada de compartir la escena con una artista del nivel de la afamada cantante cubana, la música de Portillo de la Luz fue interpretada a dúo por las divas.

Su trayectoria en tierra española está dispersa por la prensa y en numerosos artículos en Internet. Entrevistas, actuaciones, fotos, selecciones para publicidades y notas aparecen por doquier. En su apartamento del Vedado habanero está recogida la memoria gráfica de sus grandes conciertos, giras, actuaciones en solitario o acompañada de Caco Senante, María Dolores Pradera, o los Sabandeños, a  través de afiches,  fotos y programas. En la pared dedicada a trofeos, premios y reconocimientos aparece junto a sus diplomas de Dresde, Varna, Sopot y Tokio, el que la acredita como miembro honorario de la Sociedad  de Boleros de España, pero en Cuba, su patria, donde la quieren todos, y aún sus actuaciones son esperadas con pasión, se sigue desconociendo a la <Dama del Bolero de España>. Esa etapa de la vida de la artista ha quedado reservada para unos pocos, no obstante,  la intérprete del “Tiburón”, “La Negra Tomasa”, y el “Alardoso”, - que es la misma que triunfó en España con el bolero- sigue siendo venerada como un símbolo, un mito o una leyenda de la historia de la música cubana.   


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Abril 26, 2015, 06:58:38 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                                      Del pensamiento del Apóstol.
                                      Sobre Emerson. Cuarta parte.
                    Por: Dr. Alberto Roteta Dorado. Quito. Ecuador. 26/4/2015.

“De sus obras en prosa, la que presenta en globo las impresiones que en él hizo el Universo, y su concepto de las leyes de éste, es su famoso libro, tan famoso como breve, “Naturaleza”. Allí sostiene que la mente es superior a la materia; que el hombre limitado irá a dar en Creador sin límites; que la naturaleza es sierva de hombre, y su educadora, y que el objeto de la vida es la preparación a los goces de la muerte por el ejercicio de la virtud.”

“Original consuelo del dolor buscando otro mayor y ajeno que consolar, real consuelo. Ha hallado un consuelo nuevo, y ése es el oficio de la poesía, no decir discursos  parlamentarios, ni acobardar a los hombres, ni hacer extractos o color de descripciones de artículos científicos, sino elevar, iluminar y consolar.”

“Demasiado aristocrático para el vulgo, aún para el vulgo literario, que ahora no quiere águilas, que pesan mucho más y ocupan demasiado espacio, sino mariposas”.

“No se contenta con estudiar las pequeñas enfermedades del alma en la tierra, sino que se sienta con derecho natural para el examen, a examinar la organización y presentir los destinos finales del alma humana”.

“Lo abstracto, lo universal, lo absoluto.
Una irreprochable armonía a una virilidad de pensamiento. (…)
Cada poesía es un poema en breve: compuesto después de entendido, como una seria obra de arte.” 

“Ya he andado bastante por la vida, y probado sus varios manjares. Pues el placer más grande, el único placer absolutamente puro que hasta hoy he gozado fue el de aquella tarde en que desde mi cuarto medio desnudo vi a la ciudad postrada, y entreví lo futuro pensando en Emerson”.

"Como uno de los más potentes y originales pensadores de estos tiempos, como varón excelso, y como el más grande de los poetas de América. Llamábanle, por lo profundo de sus visiones, su amor a lo perfecto y su veneración a todo lo bello, el Platón moderno".

                                                      (Continuará).


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Marzo 19, 2015, 01:30:02 am por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                                           Palabras a los intelectuales y éxodo de artistas.*
                                     Por: Dr. Alberto Roteta Dorado. Quito. Ecuador. 18/3/2015.

En el año 1961, luego de varias reuniones con los intelectuales cubanos, el Dr. Fidel Castro declaró:
“La Revolución no puede renunciar a que todos los hombres y mujeres honestos, sean o no escritores o artistas, marchen junto a ella; la Revolución debe aspirar a que todo el que tenga dudas se convierta en revolucionario; la Revolución debe tratar de ganar para sus ideas a la mayor parte del pueblo; la Revolución nunca debe renunciar a contar con la mayoría del pueblo, a contar no solo con los revolucionarios, sino con todos los ciudadanos honestos, que aunque no sean revolucionarios —es decir, que no tengan una actitud revolucionaria ante la vida—, estén con ella.  La Revolución solo debe renunciar a aquellos que sean incorregiblemente reaccionarios, que sean incorregiblemente contrarrevolucionarios”.

Castro invita a los intelectuales para que se unan a ellos, pero no da opciones para aquellos que desde una perspectiva distinta, quieran continuar haciendo su arte, sin hacerse copartícipes de la revolución cubana. ¿Qué significa renunciar a aquellos que sean reaccionarios? Téngase en cuenta, que para la dictadura, el hecho de no mezclarse o no estar al lado de ellos ya es considerado reaccionario y por lo tanto, hay que renunciar a su arte, lo que significa: sepultarlos para siempre. 

Esto contribuyó al éxodo de valiosos artistas. Se ha insistido mucho en la partida de científicos y médicos, pero poco en la retirada de los artistas e intelectuales que desde etapas tempranas del llamado proceso revolucionario emprendieron viaje rumbo al norte. Este fenómeno social no fue un hecho aislado de la incipiente Cuba revolucionaria. Igor Stravinski,  Serguéi Rajmáninov y un centenar de artistas más, abandonarían su Rusia natal tras la llegada del comunismo. A muchos de los artistas cubanos les sorprendió el acontecimiento de 1959 fuera de Cuba. Algunos no regresaron jamás, otros decidieron retirarse y seguir sus carreras fuera de Cuba y algunos quisieron continuar en su patria.

Como ya estaba diseñado “un plan para el arte” que incluía la idea de que “dentro de la revolución todo”, pues todos los que no tuvieron un papel activo o una actitud de vanguardia en pos de la revolución, quedaron marginados. Verdaderas glorias de la cultura cubana se quedaban en el olvido para siempre. El arte lírico lo ha sufrido, tal vez, como ninguna otra manifestación. La soprano Margarita Díaz, que recorrió el mundo representando a su patria es desconocida en Cuba, sin embargo, la diva deleitó a reinas, príncipes y emperadores de cuatro continentes, pero los cubanos ya no podrán escuchar su voz pues no se le grabó discos, no la programaron en la televisión, no se le hicieron filmaciones y en Internet solo podemos encontrarla interpretando, aun magistralmente, a pesar de sus noventa años, “El jardinero y la rosa” y “Como arrullo de palma”,  de Lecuona.  La también soprano Zoila Gálvez, que triunfó en Italia, país donde estudió y debutó en el rol de Gilda, de Rigoletto de Verdi, terminó en el olvido y las “autoridades de la cultura cubana” jamás se interesaron en homenajear a la diva, al menos como merecía, pues las distinciones y medallas no son suficientes para alguien que alcanzó éxito, lo mismo en París que en los Estados Unidos, en respetables salas de conciertos, no en bares y centros nocturnos como otras, a las que se les adora y se les rinde tributo.

El extraordinario pianista concertista y compositor cubano Ernesto Lecuona, merece especial atención.  Su temprana muerte ocurrida en 1963,  impidió que el régimen comunista lo sepultara aún más. Pero no se podía ignorar para siempre al considerado músico más universal de Cuba, interpretado por Plácido Domingo o por las Filarmónicas de Berlín o  Londres y que en etapa pre-revolucionaria difundió nuestra música por  América y Europa. El  autor de “Andalucía” no regresó de Tenerife para rendir culto a los rebeldes y ese fue su gran pecado. En los años iniciales de la revolución cubana no se le prohibió, pero se le fue dejando en el olvido, no obstante, su música era de obligada referencia no solo en el género lírico, para el cual dejó su “María La O”,  “El Cafetal”, “Rosa la China” y “Lola Cruz”, sino en la música popular más elaborada, sobre todo para piano, donde sobresalen sus famosas “danzas afrocubanas”. Pero no fue en Cuba, su patria, donde se grabó su integral para piano. España se tuvo que ocupar de esta encomiable labor y otro de los olvidados, el maestro Huberal Herrera, el más importante intérprete de Lecuona, asumir su ejecución.   

Con la soprano Rosa Fornés, no hubo otra alternativa que aceptarla. La primera vedette de América merecía respeto y el sistema la utilizó. En los más diversos escenarios la Fornés les daba ganancias. La presentaron como primera figura  por los antiguos países socialistas, siendo el centro de atención de las súper-producciones de Tropicana, pero en realidad no le perdonaban su estilo, sus lentejuelas, joyas y plumas no estaban acordes con la nueva imagen que se quería dar de la mujer del pueblo cubano y  la vieron como una <pequeño-burguesa, símbolo de los rezagos del pasado>. La hubieran preferido como trovadora que con guitarra en mano y camisa varonil les cantara en sus actos políticos. Pero la mejor Hanna Glawari, de la opereta de Lehar, en la historia del arte lírico en Cuba, se mantuvo firme y se atrevió a estrenar “Sin un reproche” de Meme Solís, en un momento en que el creador de los “Meme” estaba prohibido. Pero Rosa Fornés había tenido el mérito de haberse quedado en Cuba, a pesar de su exitosa carrera en España y México y les cantó: “Cuba Corazón de nuestra América” y “Por los Andes del Orbe”, de incuestionable factura, pero de gran contenido patriótico.

A través de los años varias figuras de primer nivel y reconocida trayectoria internacional, dejaron atrás Cuba para conquistar nuevos horizontes y poder desarrollar sus carreras. La mezzosoprano Marta Pérez, activa durante décadas en los Estados Unidos, las sopranos: Alina Sánchez y Linda Mirabal, con actuaciones en España, Ninón Lima, dedicada a la enseñanza en México, Yolanda Hernández, con una carrera triunfal en Francia y Alemania, aunque desconocida en Cuba e Hilda del Castillo,  en los Estados Unidos, el tenor Armando Pico y el barítono Hugo Marcos con parte de sus carreras en los Estados Unidos y el extraordinario barítono Ramón Calzadilla, dedicado a la enseñanza en Colombia, por solo citar a los de mayor trascendencia. Lo que fue un verdadero centro del arte lírico quedó en ruinas con la retirada de sus grandes artistas.

En la música de concierto es imperdonable que solo se conozca a Frank Fernández, pianista de reconocido prestigio, pero al lado de la revolución y siempre deleitando a sus líderes. Sin embargo se sigue ignorando a Jorge Bolet, considerado el más colosal virtuoso del hemisferio occidental, cuyo único delito fue no regresar a su patria y no estar <dentro de la revolución> como advirtiera el Dr. Castro en los años iniciales del proceso revolucionario. Al igual que Bolet, Joaquín Nin Culmell, desarrolló toda su carrera fuera de Cuba, es considerado uno de los más grandes pianistas del mundo, pero los cubanos lo desconocen.

Dentro de la música popular, sería interminable hacer referencia a todos los que se alejaron, no precisamente por motivos económicos, pues se sabe que los músicos y cantantes de este tipo de música, gozan de una mayor remuneración respecto a otros sectores. El extraordinario trompetista Arturo Sandoval, el gran saxofonista Paquito de Rivera, el compositor Mike Porcel, el pianista y compositor Meme Solís, el trombonista Juan Pablo Torres, las cantantes: Annia Linares, Marusha, Albita Rodríguez, Xiomara Laugart, y otros tantos, ya no son mencionaos en su patria y lo peor, se les considera traidores. Los medios de comunicación, que están en el poder del gobierno y son órganos oficiales del único partido oficial, no pueden difundir la obra de los que ya no están. Los cubanos de hoy ya no tienen derecho a escuchar el antológico “Diario” o la nostálgica “Ay del amor” de Mike Porcel o se pierden los sobreagudos de Sandoval, o el virtuosismo de Rivera. Olga Guillot y Celia Cruz son queridas en todas partes del mundo, son consideradas verdaderos paradigmas de la música popular cubana, y se les reconoce como cubanas a pesar de estar prohibidas en la tierra de los Castro.

Otros artistas han asumido una actitud un tanto neutral y se establecieron en otros países, en los que siguieron desarrollando sus carreras, pero sin perder sus lazos con Cuba y sin hacer declaraciones comprometedoras sobre el proceso revolucionario cubano. En este sentido se destacan las multipremiadas internacionalmente: Farah María y Argelia Fragoso. La primera, luego de una triunfal carrera en solitario y con grandes y primeros premios en importantísimos festivales del mundo, se marcha a España y deleita a centenares de seguidores que le aclamaron por todo el territorio de Extremadura. El público de Badajoz, Cáceres, Barcelona y Madrid aplaudía a la que consideró su “Dama del Bolero” y la proclamó miembro honorario de la Sociedad de Boleros de España, pero mientras la “Gacela de la escena cubana” se paseaba triunfante por el mundo, por casi dos décadas, los cubanos solo la veían una vez al año durante su visita a suelo patrio y jamás se hablaba de sus éxitos. La segunda, con cualidades vocales excepcionales, ha estado siempre olvidada, a pesar de haber obtenido casi los mismos premios de Farah María y de haber triunfado en los más exigentes escenarios del mundo jamás se le programa, es muy difícil encontrar sus escasas grabaciones y su público tiene que limitarse a escasas presentaciones en pequeñísimas salas de concierto, como la del Museo de Artes Decorativas del Vedado.

El cubano del momento: Descemer Bueno, compositor y guitarrista, sobrino de la cantante Farah María, vive en los Estados Unidos desde el año 2000, como su tía, no suele hacer declaraciones comprometedoras y mantiene estrechos lazos con su patria. Sus trabajos con el intérprete Enrique Iglesias y sus grandes ventas de discos en el mundo lo sitúan en los más altos lugares de la popularidad del actual momento. Su tema “Bailando” es cantado por todos en todas partes del mundo. Su autor un cubano de verdad, pero que no vive en Cuba. 

¿Por qué se marchan todos? Pues ya lo había establecido el líder de la revolución en sus palabras a los intelectuales: “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho”. Merecen ser reconocidos y difundidos todos los artistas cubanos, los que se quedaron y fueron marginados o los que no volvieron jamás. El camino hacia la democracia y la libertad de pensamiento y expresión necesita de los intelectuales. Los actos y hechos han de gestarse previamente como idea y las ideas necesitan de los pensadores, artistas e intelectuales. Esto es un hecho innegable y una ley del devenir histórico.


*La versión breve de este trabajo ha sido escrita para Cubanet. Por cuestiones de espacio y normas editoriales, el artículo breve se limita a algunos puntos claves. Los lectores interesados podrán consultar esta versión ampliada que aún es incompleta, pues faltan muchos que tuvieron que marchar al exilio a pesar de haber contribuido al desarrollo de la cultura cubana.


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Marzo 18, 2015, 02:31:11 am por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                                         ALEJANDRO GARCÍA CATURLA: EL  GRAN MÚSICO CUBANO.
                                           Por: Dr. Alberto Roteta Dorado. Quito. Ecuador. 18/3/2015.                       

                                                                        (Cuarta parte)

                                  El  creador excepcional. El teatro, el cine, el ballet  y la ópera.

La producción musical de Caturla es extensa – consideremos que solo vivió treinta y cuatro años-. En su largo catálogo podemos encontrar desde un danzón hasta una ópera, obras para gran orquesta o para los más disímiles formatos instrumentales, lieder, piezas llenas de lirismo contrastando con otras con verdadera fuerza incontrolable. Lamentablemente gran parte de ellas apenas se ejecutan y otras muy pocas veces forman parte en los habituales programas de conciertos de nuestras agrupaciones tanto de cámara, como orquestas sinfónicas. Caturla es admirado, respetado, reconocido como el gran genio de nuestra música;  pero su obra necesita ser ejecutada una y otra vez para ser comprendida y asimilada tanto por los intérpretes – que no siempre están preparados para enfrentar las grandes complejidades técnicas, ni la fuerza de la necesaria carga emotiva- como por el público.

Incursionó en  medios como: la ópera, el ballet y la música incidental para cine y para teatro. En este sentido merece destacarse su única ópera compuesta entre 1934 y 1937 sobre un libreto de Alejo Carpentier: “Manita en el suelo”. Esta obra clasificada como ópera-bufa consta de un solo acto con obertura en tempo de Danzón e Interludio. La idea se fue gestando entre el músico y el escritor ante la necesidad de trabajar juntos. Recordemos que Alejo estimaba profundamente al genial músico y reconoció  las grandes cualidades y posibilidades de Caturla para incursionar en tan difícil género. Las múltiples ocupaciones de Caturla como juez y la lejanía de la capital del país fueron retardando este trabajo. La muerte sorprende a Caturla y su ópera no estaba concluida, faltaban aspectos de la instrumentación; sin embargo el compositor había dejado las sugerencias y todo tipo de anotaciones para poder completar la orquestación. El estudioso de la obra de Caturla y también músico Hilario González junto a la a la pianista y compositora Carmelina Muñoz tuvieron la valentía de emprender tal empresa y consiguieron completar la partitura respetando todas las indicaciones hechas por Caturla. A casi un siglo de compuesta, lamentablemente esta joya de la música cubana jamás ha subido a escena como ópera; recordemos que el coreógrafo cubano Alberto Alonso, hizo un montaje como ballet, siendo representado durante un festival de ballet de La Habana en 1984. La obra ha sido grabada por solistas de la Ópera Nacional de Cuba – actualmente Teatro Lírico Nacional- de la altura de María Eugenia Barrios, Edilio Hernández, Adolfo Casas, María Lourdes García, Hugo Marcos, Nelson Ayoub, entre otros, con la intervención del Coro Nacional  y el respaldo de la Orquesta Sinfónica Nacional conducida por Rembert Egües. Los autores pensaron en la posibilidad de una representación con retablo de títeres o marionetas sobre el escenario y los cantantes junto a la orquesta y masa coral desde el foso. En esta obra aparecen representados géneros tradicionales cubanos como el danzón en la obertura de la partitura, la guajira, en las participaciones de los tres juanes, correspondientes a la segunda escena, el son para la romanza de la virgen de la Caridad, así como los ritmos de toques africanos para la escena de invocación y el baile de santo en el que interviene el personaje de Candita la loca. La estructura de la obra sigue los cánones tradicionales de la ópera a través de recitativos, pasajes a cargo de Papá Montero, que narra la historia de la trama, las escenas, tríos y arias, cuyo ejemplo más representativo en la obra lo es la “Elegía del Enkiko”, para tenor, que interpreta el personaje de Papá Montero y que narra la muerte del “Gallo Motoriongo.”

Para el teatro lírico compuso a los dieciocho años: “El lucero”, una opereta formada por: I. Preludio, II. Rondel de Bombalín y Coro, III. Entrada de Teodoro y Dúo de Teodoro y Lucero, IV. Balada del molino y V. Ángelus. Un año antes y con solo diecisiete años escribió la música incidental para un famoso filme de Rodolfo Valentino: “Recuerdos de El Sheik op.1 Nº 1”, poema sinfónico sobre motivos de  La bayadera de Kallman. Esta pieza está considerada como la primera partitura de música incidental para el cine compuesta por un cubano. La obra se ejecutó por el pianista Huberal Herrera bajo el asesoramiento del compositor Hilario González y la investigadora María Antonieta Henríquez el 24 de Mayo de 1985 como parte del documental Caturla,  realizado por los estudios fílmicos del ICRT, bajo la dirección de Senobio  Faget. Para este medio escribió también el mismo año, “Kaleidoscopio op.3 Nº 1.”, obra destinada a la orquesta del teatro Campoamor. La creación de estas obras está relacionada con su labor como pianista en varios cines de la capital. Caturla, como otros de nuestros destacados músicos incluidos Lecuona y Bola de Nieve tuvieron que dedicarse en algún momento de su vida al acompañamiento de filmes silentes. Para el ballet compuso entre 1929 y 1930 “Olilé” – el velorio –, para gran orquesta sinfónica, con libreto de su autoría.


En su extensa producción figuran además, una gran cantidad de danzones para piano, entre estos:  “Las tardes de Campoamor” “El olvido de la canción”, “Tu alma y la mía”,  “Ay mamá, yo te vi bailando”, “El saxofón de cuco”, “Laredo se va”, “Tócala con  limón”,  “Cine Méndez”, “Mi mamá no quiere que yo baile el son”, “Quiéreme Camagüeyana”, “Nadie se muere de amor”, “Doña Francisquita” y “Mujeres que gozan”. La mayoría pertenecientes a la primera etapa creacional del músico. En su catálogo de obras para voz y piano y para voz y otros acompañamientos podemos encontrar: “La promesa” con texto de Juana de Ibarbourou. (1924), “Tarde tropical” con texto de Rubén Darío (1928), “Bito Manué” con texto de Nicolás Guillén (1930) “Mulata” y “Yambambó” con textos también de Guillén (1933). Además de: “Labios queridos”, (1926), “La leyenda de la rosa”, (1927),”Canto de esperanza”, (1928), “Mari-Sabel”, (1929),”Dos canciones”: “Sonera” y “En el Batey” (1929) con textos del propio Caturla. De su última etapa creacional merecen destacarse dos obras poco conocidas y no ejecutadas en la actualidad: “Berceuse para dormir a un negrito”, para voz y orquesta sinfónica y para voz y piano, sobre texto de Emilio Ballagas (1937) y “Sabás”, con texto de Nicolás Guillén, - obra de la plenitud de su madurez creadora - para voz y flauta, oboe, clarinete, viola, cello y la versión para voz y piano (1937).   Encontramos además versiones orquestales de piezas como: “La fille aux cheveux de lin”, de Debussy, (1932);  “Exultation”, de Cowel, “Ma mere l’oye”, de Ravel; “Rapsody in Blue”, de Gershwin; la Danza N.1 de “La vida breve”, de Falla y la Obertura de “La Flauta Mágica”, de Mozart, todas de 1933.

Lamentablemente, en plena labor creadora, el 12 de Noviembre de 1940, Alejandro García Caturla, cayó asesinado por José Argacha Betancourt, escolta de la cárcel de Remedios. Su carácter justo en contra de  todo convencionalismo lo llevó a la muerte. Las bandas de concierto de las ciudades de Remedios, Caibarién y Vueltas se unían para decir adiós al músico cubano de más grandes y perfectas dotes del siglo veinte.

En Marzo de 1986, por motivo del octogésimo aniversario del natalicio del gran músico, varias instituciones del país se unían para rendirle  homenaje. Estudiantes y profesores de la Escuela Nacional de Música, investigadores del Museo Nacional de la Música, solistas de la Agrupación de Conciertos, entre otros, se trasladaban para el centro de Cuba entre los días seis y ocho de Marzo. El Cine-Teatro Camilo Cienfuegos de la ciudad de Santa Clara, el atrio de la Parroquia Mayor de Remedios y el Cine América de Caibarién fueron los escenarios para la realización del Festival Caturla. De nuevo se escuchaba su música en los mismos lugares donde muchos años antes fue concebida e interpretada por su autor.

Obras vocales, corales, para piano, de cámara y sinfónicas fueron asumidas por estudiantes y profesores de las instituciones antes citadas. El Coro de Cámara bajo la dirección de Alina Orraca dejaba escuchar: “El caballo blanco” y “Canto de los Cafetales”, la soprano María Felicia Pérez, algunas de sus obras vocales, estudiantes de piano ofrecieron la “Berceuse Campesina”, la “Toccata en do menor”, en estreno mundial, así como varios danzones, la Orquesta Sinfónica de la Escuela Nacional de Música dirigida por la profesora María Elena Mendiola asumía el difícil reto de las famosísimas “Tres Danzas Cubanas”, así como su “Coral para orquesta”, basado en un tema popular y una versión realizada por José Ángel Pérez Puente,  para orquesta sinfónica, coro y conjunto de guitarras de su “Berceuse Campesina”. Especial mención merece la soprano Ninón Lima, encargada de interpretar en Remedios “Juego Santo”, perteneciente a los “Dos Poema Afrocubanos”, la obra que le consagrara, siendo aún muy joven, en París.


                                                          Dr. Alberto Roteta Dorado

                                                          5 - 19 de Septiembre de 2010.
                                       Con correcciones  13 -14  y el 18 de Noviembre del propio año.
                         Revisión y reajustes en su redacción con nuevos comentarios. Enero 21-22 de 2012.


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Marzo 17, 2015, 05:50:05 pm por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.

                                          ALEJANDRO GARCÍA CATURLA: EL  GRAN MÚSICO CUBANO.
                                           Por: Dr. Alberto Roteta Dorado. Quito. Ecuador. 17/3/2015.                       

                                                                        (Tercera parte)

                                 París. Su encuentro con Nadia Boulanger. Estreno de sus obras en Europa y América.

Durante su primer viaje a París, en Junio de 1928, lo recibe Nadia Boulanger (1887-1979), maestra de grandes músicos europeos y americanos.  La notable profesora le instruiría en contrapunto y fuga. Lo citaba una vez a la semana por espacio de una hora y media, Caturla le llevaba las obras en las  que estaba trabajando y la célebre  maestra le daba recomendaciones, valoraciones, críticas y le hacía repasar de nuevo la obra. Sobre Caturla llegó a manifestar: “pocas veces he tenido que vérmelas con un discípulo tan dotado, por lo mismo, no quiero deformarlo: lo hago componer y analizo sus partituras, dándole consejos. Nada más. Es una fuerza de la naturaleza. Hay que dejar que se manifieste. Todavía se manifiesta con exceso: propende a complicar, a recargar, pero es a causa de su misma riqueza. Ya le llegará la hora de simplificar”. 

Su encuentro con la gran pedagoga francesa fue determinante en la formación  artística de Caturla. Esa < fuerza de la naturaleza >  necesitaba una disciplina, un trabajo sistemático y con medida, que la profesora intentó realizar; pero llegaba el momento en que el gran genio cubano no tenía nada que aprender. Caturla era de una inteligencia sobrenatural y de una habilidad extrema en el arte de componer. Téngase presente su extensa producción musical, en tan solo, treinta y cuatro años y sus obligaciones en el terreno de las leyes. Su amigo y colaborador en textos y libretos para sus obras, Alejo Carpentier ha dicho sobre estas facultades del músico:

“La facilidad de Caturla para cualquier género de actividad era algo asombroso. No he conocido, en los años que llevo de mi vida, hombre más inteligente. Lo comprendía todo. Lo adivinaba todo. En él la intuición cobraba categoría de conocimiento. Tocando en un cine del Cerro, se hizo abogado en dos años, estudiando a la vez armonía y composición, ocupando un atril de la Orquesta Sinfónica y componiendo sin cesar”   (…)

Al regresar a Cuba prosiguió su actividad musical, que simultaneaba con sus responsabilidades como abogado y juez de instrucción en Remedios y Caibarién. En 1929 vuelve a Europa, como delegado a los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos de Barcelona, junto al compositor Eduardo Sánchez de Fuentes.  Allí se estrenan sus famosas: “Tres Danzas Cubanas” (Danza del Tambor, Motivos de Danza y  Danza Lucumí),  interpretadas por la Orquesta Pablo Casals, bajo la dirección del maestro catalán Mario Mateo.  Este mismo año fueron interpretadas en Sevilla por la Orquesta Bética de Cámara de esta ciudad, dirigida por el maestro Ernesto Halffter,  discípulo de Manuel de Falla. Esta ha sido su obra más interpretada en el mundo. La han dirigido los más prestigiosos directores musicales del momento en lugares tan diversos como Nueva York, Bogotá, Berlín, Viena, París, Filadelfia, México, La Habana, Remedios y Caibarién.

Volvió a la capital francesa este mismo año. Aquí tuvo lugar la premier de algunas de sus obras. “Dos Poemas Afrocubanos” (Mari-Sabel y Juego Santo), sobre textos de Alejo Carpentier, fue la primera en estrenarse. La joven soprano cubana Lydia de Rivera fue la escogida para la interpretación de su obra y el propio maestro la acompañó al piano. Recordemos sus cualidades como pianista demostradas con un repertorio que incluía a Chopin, Debussy y  Beethoven, entre otros. La Sala Gaveau de París fue el escenario propicio para el estreno mundial de esta obra fundamental dentro de  la creación de música vocal de Caturla. Tal acontecimiento tenía lugar el 19 de Noviembre de 1929. Al siguiente año,  se ejecutó por primera vez en Cuba en la sala del antiguo hotel Ambassador. Este concierto fue auspiciado por la Sociedad de Música Contemporánea. La obra de Caturla apareció en el segundo de los conciertos presentados por la notable intérprete Lydia de Rivera , en esta ocasión acompañada al piano por el maestro Ernesto Lecuona. En el programa se interpretaron además obras de los más sobresalientes autores contemporáneos del momento: Francis Poulenc, Marios F. Gaillard, Ernesto Halffer, Joaquín Nin Castellanos, Joaquín Turina, y Heitor Villalobos. La interpretación de Lydia tuvo gran éxito – Juego Santo  tuvo que ser repetido a instancias del público.

La destacada soprano cubana Alice Dana   interpretó estas obras, además de Bito-Manué, al ilustrar la conferencia del musicólogo Adolfo Salazar: “El movimiento africanista en la música de arte cubano”. La notable cantante lírica  cubana Ninón Lima, incorporó  a su repertorio “Juego Santo”, uno de los “Dos Poemas Afrocubanos”, y el siete de Marzo de 1986, en el atrio de la Parroquial Mayor de Remedios, lo interpretaba con éxito, en el acto por el octogésimo aniversario del nacimiento del músico. El mismo año de su estreno en Cuba – 1930-,  sus “Dos poemas afrocubanos” se estrenaron en el Carnegie Hall, de Nueva York.  Han sido interpretados además en Viena, Rhode Island, Nueva York y San Francisco.

En 1929, en la misma sala de París donde se habían estrenado sus “Poemas afrocubanos”, el compositor, pianista y director francés Marius Francois Gaillard estrenaba  “Bembé” en su segunda versión. Caturla había trabajado sobre la partitura original añadiendo para el estreno en Francia: una trompa más, una trompeta, un trombón tenor, y cuatro instrumentos de percusión que deben ser: gran caja, tam-tam, caja y  platillos  Esta obra no fue comprendida del todo ni por el público, ni por la crítica del viejo continente.  La sensualidad inherente en la obra, su mensaje y carácter iniciático, los estrepitosos sonidos de los vientos metales, la fuerza casi demoníaca de su potente batería y hasta el piano que pasa a ser percusión, son elementos que hacen a la obra ininteligible para desconocedores de los ritos afrocubanos. Caturla se situaba más allá de su tiempo, una obra que estaba más allá de la contemporaneidad corría este riesgo. Sin embargo fue – junto a las Danzas Cubanas para orquesta- de sus obras más interpretadas en el mundo.

“Bembé” fue ejecutado con éxito en 1931, bajo la dirección del director de origen ruso Nicolás Slonimsky, en Boston, con la Orquesta de Cámara de esta ciudad, en Nueva York con la Orquesta de Cámara de Boston, aunque se conoce que en esta ciudad también fue interpretado por la New School for Social Research, en La Habana con músicos procedentes de la Sinfónica de la Habana    en el   hotel   Ambassador.  En  la sala Gaveau de París, durante  los festivales de Música Cubana y Americana coordinados por él, fue interpretada con rotundo éxito, en estos encuentros, con la orquesta de Walter Straram. En México fue estrenado  por la Orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la dirección de Carlos Chávez, junto a obras de Stravinsky, Poulenc y Debussy. Fue ejecutado además en Viena, Detroit y Berlín.

El 9 de Septiembre de 1934 fue estrenada en Cuba la “Primera Suite Cubana para ocho instrumentos de viento y piano”, por la Orquesta de Cámara de La Habana, dirigida por José Ardévol, quien además ejecutó las partes para piano. Esta obra se repitió varias veces en nuestro país interpretada por la misma orquesta, dirigida igualmente por Ardévol.  La “Primera Suite Cubana”, se estrenaba con éxito en Nueva York el 4 de Noviembre de 1932. En 1934 Slonimsky la incluía en sus conciertos. En 1935, fue interpretada por la Sinfonietta de Vrionides, en el Town Hall de Nueva York. Un año antes de la muerte del genio remediano Slonimsky dirigía sus obras – incluida la suite - en los Estados Unidos. Desde su estreno en Nueva York, en 1932, la “Suite” se seguía interpretando hasta casi un año antes de la muerte de su autor. Esta obra fue grabada por la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, bajo la dirección de Georges Tzipine, por la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, dirigida por el maestro Roberto Sánchez Ferrer y por el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo, dirigida  por Manuel Duchesne Cuzán.

                                                    (Continuará)


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Marzo 17, 2015, 12:18:44 am por Dr. Alberto Roteta Dorado en Sobre Arte.


Estimados lectores:
Agradezco las múltiples visitas a mi blog a pesar de no poder ser actualizado desde el 5 del presente mes. Ya os expliqué los motivos por los que tuve que interrumpir la secuencia del ciclo que inicié. Con mucho gusto retomo el primer artículo dedicado al genial compositor cubano Alejandro García Caturla, como punto de partida, para dar continuidad al ciclo dedicado a recordarlo en el aniversario de su natalicio.

                                      ALEJANDRO GARCÍA CATURLA: EL  GRAN MÚSICO CUBANO.
                                           Por: Dr. Alberto Roteta Dorado. Quito. Ecuador. 16/3/2015.                       

                                                                        (Segunda parte)

                  Su estancia en La Habana. Caturla violinista de la Orquesta Filarmónica de La Habana.
                                        Estreno de sus obras en Cuba.

A partir de Octubre de 1922, comienza su carrera de leyes en la Universidad de La Habana, en este centro de estudios obtuvo el 19 de Enero de 1927, el título de Doctor en Derecho Civil. Recién llegado a La Habana  se unía a la   Orquesta Sinfónica dirigida por el maestro Gonzalo Roig y de la que era su concertino Amadeo Roldán. En esta institución integró la nómina de los violines segundos.

Esta etapa  fue decisiva para el joven músico, pues en la Habana se pone en contacto con los intelectuales de vanguardia y se vincula al llamado grupo minorista. Establece relaciones con jóvenes  intelectuales de su tiempo como: Eduardo Abela, José Zacarías Tallet, Nicolás Guillén, Amadeo Roldán, Juan Marinello, y ante todo con Alejo Carpentier, Antonio Quevedo y María Muñoz, todos con inquietudes artísticas y motivados en mayor o menor medida por las tendencias de vanguardia, no solo musicales; sino: literarias, pictóricas, escultóricas, etc. que nos llegaban del viejo continente Con todos sostuvo una mantenida correspondencia a través de los años y desde su Remedios natal se mantenía al tanto de todo el acontecer cultural de la capital del país y del mundo. Fruto de estas relaciones son algunas de sus más logradas obras. Su admiración por los poetas Tallet y Guillén lo llevaron a la musicalización de los poemas “Mulata”, “Yambambó” y “Tu no sabe inglé” (Bito Manué), de Guillén, así como, componer dos de sus más logradas partituras – que no son en sí una musicalización de los textos, sino obras elaboradas rítmicamente sobre la base del texto de los poemas -: “Sabás”, de Guillén y “La Rumba”, de Tallet. Con Carpentier trabajó los “Dos poemas afrocubanos”, para voz y piano y voz y orquesta, el movimiento sinfónico “Yamba-O”, y en la ópera “Manita en el suelo”, los dos primeros trabajos sobre sus poemas y la ópera utilizando su libreto. Sus relaciones con Roldán fueron cordiales y expresó elogios para la precisión y elegancia de la batuta del joven director orquestal que interpretara al frente de la Filarmónica de La Habana sus obras: “Tres Danzas Cubanas” (solo dos de ellas: Danza del Tambor y Danza Lucumí), “Yamba-O” y “La Rumba”. Con los Quevedo-Muñoz colaboró en múltiples artículos sobre crítica musical y arte nuevo en las publicaciones de la revista Musicalia y la directora coral le estrenó, con la prestigiosa Coral de La Habana su “Caballo Blanco”, a seis voces y solo de soprano.

En el año 1924 llegó a La Habana el director español Pedro Sanjuán Nortes, exalumno de Joaquín Turina, músico de gran prestigio en Madrid. Sanjuán había trabajado en el conservatorio de la capital española, donde estudiaron los hermanos Amadeo y Alberto Roldán. Ellos deciden fundar en La Habana una nueva orquesta sinfónica, al frente de la cual estuvo el maestro Sanjuán. Los mejores instrumentistas del país  fueron formando parte de la naciente institución orquestal. Entre estos músicos estaría el joven músico remediano que ya había escrito sus primeras obras, la mayoría de  inspiración popular, en géneros como el danzón, la criolla y hasta el tango. En esta orquesta – igual que en la de Roig -  ocupó una plaza  dentro de los violines segundos.   

En 1925, Caturla había retornado a la Orquesta Sinfónica de La Habana. El día 19 de Abril de este año, el maestro Gonzalo Roig, en el Teatro Nacional - hoy “Gran teatro de La Habana”, dirigía la agrupación orquestal para el estreno mundial de una obra de Caturla: “Minuet”, perteneciente a la “Pequeña Suite de Conciertos”, siendo así, la primera obra sinfónica de Caturla que se interpreta en Cuba y en el mundo. El genial músico tenía solo diecinueve años. La “Pequeña Suite de Conciertos” o “Pequeña Suite de Orquesta”, es una obra de la primera etapa creacional del compositor, firmada en 1925. Consta de dos partes: I. Minuet – que fue la interpretada – y II. Danza del duende. La obra fue elogiada por la crítica de la época y el joven músico supo valorar la interpretación que hizo la orquesta de su obra.

El 13 de marzo de 1927 la Orquesta Filarmónica de La Habana, dirigida por el maestro Pedro Sanjuán Nortes, estrenaría en el Teatro Nacional su “Preludio para cuerdas”, de la serie de “Piezas para cuarteto de cuerdas”, en versión ampliada para orquesta. Esta obra – al igual que la anterior-  pertenece también a la primera etapa de juventud de Caturla. Fue escrita entre 1926 y 1927 y constituye una suite integrada por ocho partes para cuarteto de cuerdas.

Al año siguiente, 9 de Diciembre de 1928,  también dirigida por Sanjuán, la Filarmónica de La Habana interpretaría dos de sus “Danzas cubanas” (Danza del tambor y Danza Lucumí),   compuestas un año antes. En el programa junto a sus obras aparecían la “Séptima Sinfonía” de Beethoven, la “Danza Nº 17 del Príncipe Igor” de Borodin, el “Concierto en Re para violonchelo y orquesta” de Lalo y la “Ronda de los cantos populares rusos” de Liadov. Las “Danzas” se ejecutaron posteriormente en el Anfiteatro Nacional en 1938, pero bajo la dirección de Amadeo Roldán; aunque su estreno en Cuba  – en su totalidad –  por Pedro Sanjuán, al frente de la Filarmónica, en 1930, tuvo lugar en el Teatro Nacional,  ahora   le   acompañarían  también grandes  obras    del   repertorio   universal   como: “Kamarinskaia” de Glinka, la “Sinfonía Nº 40” de Mozart y la “Obertura de Los Maestros Cantores” de Wagner. La obra completa se repitió en Cuba, en 1950, en el Teatro Auditórium dirigida por Arthur Rodzinsky, director de origen polaco, radicado desde 1924 en los Estados Unidos, país en el que dirigió las orquestas sinfónicas  de Cleveland, Chicago y la Filarmónica de Nueva York.   En 1929, aparece la versión que el compositor hiciera especialmente para la Banda Municipal de Remedios  de las “Tres Danzas Cubanas” para banda. La dirigió con éxito con la Banda Municipal de Remedios en el Teatro Miguel Bru de esta localidad y formó parte del repertorio habitual de esta Banda de conciertos, así como de otras prestigiosas bandas como la de Santiago de Cuba y la Nacional de Conciertos que dirigía el maestro Gonzalo Roig.

El 25 de Octubre de 1931 se estrenaba “Yamba-O”, en el Teatro Nacional, - hoy “Gran teatro de La Habana”-,  con la Orquesta Filarmónica de La Habana dirigida por Amadeo Roldán, dicha obra, fue ejecutada además años más tarde en Buenos Aires y Montevideo. Caturla dedicó mucho tiempo a la concepción de esta obra. En 1929 trabajaba al mismo tiempo en una reducción de las “Tres Danzas Cubanas” para ser interpretada por la Orquesta de Cámara Bética de Sevilla y revisaba su “Liturgia” sobre el texto de Carpentier – luego “Yamba-O”. En carta dirigida desde Madrid al maestro Pedro San Juan, el 26 de Septiembre de 1929,   Caturla   refiere    la   edición de   algunas  obras,  entre  las  que   figura “Liturgia”. Durante el año 1930, Caturla retomó la obra y se dedicó, después del estreno en Cuba de sus “Danzas Cubanas”, a reconstruir “Liturgia”, que más tarde sería “Yamba-O”.  Esta partitura quedó transformada a través del tiempo, lo que inicialmente fue concebido para solista, ocho voces y batería se convirtió en una gran obra sinfónico-vocal para doble coro masculino, recitante y orquesta sinfónica y constituye por su amplitud y su concepción orquestal una de sus principales partituras para orquesta sinfónica.

Para su estreno el autor había trabajado cautelosamente a través del tiempo, realizando varios cambios y enriqueciendo la obra con una nueva instrumentación. El propio compositor reconoció las enormes complejidades técnicas de la obra; sin embargo se sintió satisfecho con el encomiable esfuerzo de Roldán en su dirección para sacar de la orquesta lo mejor de sí. Caturla había hecho una versión de la obra solo para gran orquesta sinfónica, quedando excluidas las partes de recitante y corales. De esta forma – solo para gran orquesta- fue estrenada en Cuba por Roldán con la Filarmónica de La Habana.

Al parecer, Caturla decide cambiar el nombre de la obra, que inicialmente era Liturgia, por el de “Yamba-O”, que es la frase que se hace reiterativa en el poema de Carpentier:  “La potencia rompió, Yamba-O; retumban las tumbas; en casa de Acué; el juego firmó, Yamba-O; con yeso amarillo; en el Cuarto Fambá”…, para <no coincidir con la Liturgia de Sanjuán>,es decir, para que su obra no tuviera el título similar al de una obra del maestro Pedro Sanjuán: “Liturgia Negra”, obra que fue compuesta entre 1929-1931 por el director de orquesta español de paso por Cuba, director de la Filarmónica de La Habana. Esta obra, junto a “La Rumba” y “Obertura Cubana”, se han considerado a través del tiempo dentro de lo mejor de la producción musical del maestro.

En 1933 el maestro Amadeo Roldán al frente de la Orquesta Filarmónica de La Habana, estrena en el Teatro Nacional “La Rumba”, – obra poemática, como Yamba-O-, basada en el texto de igual nombre de José Zacarías Tallet. Esta constituye, sin duda alguna, una de las principales obras orquestales del compositor. Se caracteriza por la gran exuberancia de su ritmo, la estridencia desenfrenada y la utilización con regia maestría de todas las secciones de la gran orquesta. En su introducción se aprecian las preferencias del músico por los vientos de madera e inmediatamente, sobre la base rítmica de la percusión sinfónica o clásica, la incorporación de instrumentos típicos y todo el cuerpo de las cuerdas. El texto pronunciado por la voz – voz  quasi sobrehumana- colocado con precisión, según la costumbre y el estilo de Caturla; aunque de difícil interpretación por las irregularidades y complejidades del ritmo. Se cuenta que el gran músico estuvo buscando esa voz que pudiera asumir tan magna empresa y no la encontró. Su estreno, en vida del autor, en 1933 bajo la batuta de Roldán tuvo que hacerse sin la voz. Se privaba así a la obra de su enérgico discurso melódico que responde intrínsecamente a un texto. “La Rumba” – también en su versión sin la voz original -  se repitió en 1935, dirigida igualmente por Roldán y en dos ocasiones en 1945 dirigida por el austriaco Erich Kleiber , en el Teatro Auditórium – hoy Amadeo Roldán -.

“La Rumba”, en su forma original para voz y gran orquesta fue estrenada por la gran soprano cubana Ninón Lima, primera figura de la entonces Agrupación Nacional de Conciertos  y ex-solista  del   Teatro Lírico Nacional, con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Manuel Duchesne Cuzán, en el Teatro Auditórium Amadeo Roldán. La versión para voz y piano de esta obra ha sido una labor del maestro Hilario González, ha sido interpretada igualmente por la soprano Ninón Lima con el pianista Juan Espinosa y grabada en cinta en los archivos de la EGREM. No debe confundirse esta obra con su movimiento sinfónico “Rumba”, de 1927, que llamó indistintamente así u Obertura Cubana, enviada en 1938 al Concurso Nacional de Música y merecedora del primer premio en obra sinfónica junto a su “Suite para orquesta”, que obtuviera en el mismo concurso  una mención honorífica. Su gran movimiento sinfónico para voz y gran orquesta, “La Rumba”, es sin duda, una de las más logradas obras de García Caturla, constituye el ejemplo más significativo de la posibilidad de llevar al mundo sonoro del sinfonismo los elementos populares cubanos de un lado, y por otro, los complicados ritmos primitivos, procedentes de África y afianzados entre nosotros por los negros de estas lejanas tierras que fueron traídos en el pasado. Caturla no reproduce estos ritmos y melodías del folclor musical cubano, el captó el sentido esencial de dichos ritmos y los empleó sabiamente, como hasta ahora nadie lo ha podido hacer, como base rítmica para sus grandes obras sinfónicas y de cámara. “La Rumba” es el más vivo ejemplo en este sentido.

En el Auditórium, en 1953,  trece años después de la muerte del músico, se ejecutó su “Berceuse Campesina” para piano en una transcripción para orquesta de Nilo Rodríguez. La Filarmónica fue conducida en esta ocasión por Frieder  Weissmann. La “Berceuse Campesina” es actualmente  su obra para piano más conocida. Ha tenido diversas versiones: para orquesta de cuerdas, para orquesta sinfónica con coros y cuerpo de guitarras y para quinteto de viento  - ninguna del compositor -. Esta pequeña; pero valiosa pieza puede considerarse como un resumen de las posiciones estéticas del creador. En ella fue capaz de sintetizar – lo que equivale  a interiorizar – los principales elementos autóctonos de nuestro verdadero folclore, por un lado la tendencia campesina a través de la línea melódica y por otro el sentido del ritmo con la asimilación de la influencia negra, más elaborada en esta obra, lo que no significa necesariamente que Caturla haya dominado su fuerza y su caudal incontrolable en el acto de la creación. Téngase presente que esta obra fue hecha con fines didácticos y era un requisito imprescindible la sencillez para poder ser ejecutada por alumnos. Lázaro Samisnky e Isadora Freed, editores de Masters of  our day solicitan a Caturla obras con estos fines y el maestro responde con su “Son en fa menor”, de 1939 y ésta, su obra cumbre para piano: “Berceuse Campesina”, de 1938-39.

                                                                (Continuará)




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